張愛玲短篇散文

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張愛玲短篇散文范文第1篇

師范學院

畢業論文(設計)開題報告

學生姓名： 陳嘉 學 號：2003101222

院 (系)： 中文系

專 業 漢語言文學專業

題 目： 解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導教師： 劉文菊 副教授

2007年 3 月 27 日

開題報告填寫要求

1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效;

2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見;

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行

畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。

2.本課題的國內外的研究現狀

國內研究現狀：

國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內容和方法

研究內容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2007年4月——：定稿。

預期效果：

本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。

學術論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報， 2003年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇， 2005年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學校學報， 2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)， 2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報， 2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報， 2004年第1期第204頁。

網絡資料：

1、《恐怖情節心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年 月 日

院(系)審查意見

張愛玲短篇散文范文第2篇

關鍵詞： 張愛玲 小說《等》 意象 時間 女性 生存狀態

推拿醫師龐松齡的診所里，擠滿了候診的病人，她們一邊等著輪到自己，一邊在白凈的玻璃窗前說著可為外人道的閑言碎語。

張愛玲在短篇小說《等》中攝取了這樣一則“生活的切片”（Slice of Life）。沒有小說里常見的起承轉合，只有生活中常見的紛繁蕪雜，加之早期諸篇名作的光芒籠罩,這篇創作于1944年11月的短篇小說似有足夠理由為人所忽略。但是，紛亂雜陳的生活表象之下，卻潛藏著不容忽略的藝術真實。就小說敘述的流利細膩和人物描寫的生動真切而言，《等》并不比張愛玲的其他小說遜色多少。尤可稱道的是，《等》用獨特的時間意象狀寫生命體驗，一方面為筆下人物的生存狀態涂上了時間的底色，另一方面也在狹小的空間中呈現出近乎凝固的時間，從而活畫出一幅抗戰時期淪陷區社會狀況和婦女境地的縮影。借助候診的太太們對瑣碎生活的絮絮叨叨,折射出女性生存狀態的“大悲”，《等》的典型意義至今仍然值得探討。

一、“滴―答”聲下女性的焦慮與恐懼

《等》中所描寫的男人的世界，是一個殘暴的弱肉強食的世界。

“死的人真多，堆得像山”――在遙遠的歐洲瘋狂地犯下殘忍的戰爭罪行的同時，上海的淪陷區也正進行著與歐洲相比看似“不算一回事”的戰爭，可是這無形的劍總是準確地刺中命運控制下無力的人們。

“三輪車過橋，警察一律都要收十塊錢，不給啊？不給請你到行里去一趟。”①三輪車夫屈服于“行規”而交出的這十塊錢，到頭來還不是又轉嫁到了顧客頭上。這是男人生存的世界――無理可言的殘暴。

當女性的存在成為男人夢的填補與點綴時，《等》中所描寫的女人的世界，則依附著男性的世界，呈現給讀者的是一個個更加殘暴的不講理的丈夫欺負妻子的故事。

無論是王太太、包太太，還是童太太、奚太太，無一不活在對歲月的敏感和焦慮下，她們對未來不確定性的焦慮及恐懼比男性更為強烈。

奚太太一方面忍受丈夫在外“討了小”，另一方面又擔心自己老去的容顏和不斷脫落的頭發，不得不在焦慮中等待著丈夫的回心轉意。而她的焦慮感與恐懼感正是在丈夫的錢財和自身的年華的對比中不斷地加劇。丈夫越闊，她的年華愈長，容顏愈衰，焦慮愈深，但她所期盼的歲月卻是如此的遙不可及，她只能在這種卑微、難堪、無能、焦慮的狀態中繼續無望地期盼。

同樣的，守著“一大塊穩妥的悲哀”的童太太“整個世界像是潮抹布擦過”，是無休止的妥協。人的卑微與無奈、人與人之間的虛假和冷漠，在這個狹小的生存空間里，在這一個個瑣屑的生活片段中展現得淋漓盡致。當人類最親密的至親關系、夫妻關系都被虛假籠罩時，她們只能生活在荒涼和黑暗中，不管如何掙扎，也逃不出時代的夢魘。一種凄涼的、恐怖不安的氣氛籠罩在每個人的身上，一種徹骨冰涼沒落的氛圍裹夾著她們，使診所里充斥著深深的“惘然”，大家一時“寂寞無聲”。

“里間壁上的掛鐘滴答滴答，一分一秒，心細如發，將文明人的時間劃成小方格：遠遠卻又聽到正午的雞啼，微微一兩聲，仿佛有幾千里地沒有人煙。”在這一片段里出現了《等》中第一組時間意象――掛鐘聲與雞啼聲。

張愛玲常用一些空幻易逝的聲音意象來比擬時間，如《十八春》里賣蘑菇豆腐干的老人蒼老的呼聲，《中國的日夜》中道士木魚的“托――托――”聲，《怨女》里晚鐘的“砰砰”聲――讓筆下的人物在這一個個從生活中截取的聲音空間中展示著逝水流年。

而《等》中用掛鐘聲表現文明的破碎，再用雞啼聲來表現沒有生氣的人生，構造了外在的荒涼感，一氣呵成，相得益彰。對于童太太，對于像童太太一樣的那些女性來說，當失去其人生的依靠點――丈夫時，整個生命就如千里無人煙般的荒蕪。用掛鐘聲、雞啼聲象征著那些“文明人”無聊沉悶的整個人生狀態，而那些被丈夫們遺棄的失去青春的太太們只能在等待中被懸置、被耽擱。

《等》中女性人物的歲月是靜止的、死寂的，流動的時間仿若停滯了。在喧嘩與騷動之后，只聽見寂靜的空間中生命在“滴―答”地流走。

二、貓樣的歲月下女性等待的悲涼與無奈

“等”到最后將等來什么？在小說的最后張愛玲用一個非常高蹈的意象作答，這也是《等》中出現的第二個時間意象：

一只烏云蓋雪的貓在屋頂上走過，只看見它黑色的背，連著尾巴像一條蛇，徐徐波動著。不一會，它又出現在陽臺外面，沿著欄桿慢慢走過來，不朝左看，也不朝右看；它歸它慢慢走過去了。

末了，張愛玲大而化之地加上一句：

生命自顧自走過去了。

曾在臺灣詩人痖弦的《深淵》中讀到這樣的句子：“歲月，貓臉的歲月；歲月，緊貼在手腕上，打著旗語的歲月。”②是的，歲月似貓，一如貓時而溫馴，時而暴虐，莫測而難以駕馭。所謂歲月無情，暴君似的喜怒無常，正暗合了貓的性情。

同時，張愛玲在“貓”臉上勾勒了一雙眼睛。她于小說中不斷地提示龐太太的“眼睛也非常亮，黑眼眶，大眼睛，兩盞燈似地照亮了黑瘦的小臉”“兩盞光明嬉笑的大眼睛像人家樓上的燈，與路人完全不相干”，又不避重復地說女兒阿芳的“面如鍋底，卻生著一雙笑眼，又黑又亮”、“笑著秘密的黑眼眶的笑”、“笑著黑眼眶的笑”。將龐太太與女兒阿芳的眼睛刻畫如黑夜中閃閃發亮的貓眼，將“歲月似貓”的形象更為徹底地烘托了出來。

那一雙貓眼，在一片黑暗中冷眼漠視別人的人生，不冷不熱，與己無關，卻殊不知自己也身處在歲月的漩渦中，只是暫時停留在漩渦的中心。

因此，在《等》的結尾里，我認為張愛玲用這樣一只消失在人們的視線中的貓來暗喻歲月（時間），表達的是：“歲月（時間）自顧自走過去了。”這是一條光明而苦澀的尾巴，暗示著生命在歲月的等待中消磨，而等來的結果，終究是一場空。

在日常瑣事中，“生命已經自顧自走過去了”，歲月在無意義中逐漸消磨，生活永遠呈現平庸無聊的人生恒常狀態。日常生活將人拴在了庸俗、盲目、無聊的圈中，且帶有強大的循環與輪回的吸附力，如一個永遠走不出的怪圈，將每個人都牢牢吸附在它的磁場內，消磨著人的意志和生命的意義，從而使人逐漸在麻木、遲鈍、盲目中，一代代地生活下去。

而人生如此無聊空虛時，歲月卻不管它，自顧自地往前走著。這群等著推拿的太太，可以等到醫生的推拿，卻等不到自己的幸福，只能如唐文標先生所說：“一級一級走進沒有光的所在。”③這是嘆息人生的荒謬，還是惆悵生命的短暫，抑或兼而有之，只能留待各人獨自品嘗。

人在時間面前是如此虛弱，人在命運面前是這樣不知所措，就如長安（《傾城之戀》）吹著的“long，long ago”的嗚咽的琴聲，凄婉而哀傷，歲月自顧自地走過，踏在現代文明的斷墻頹垣中，徒留生的無常與等待的無奈與悲涼。

三、“等”不來的歲月――從《等》說開去

從哲學上講，時間和空間是二位一體的。然而相對于不變的空間而言，不斷變化的時間更易引發人們內心深度的恐慌。時間構成了每個個體生命的全部，而等待是生命的常態，不過是生命之河中的短暫停頓。短暫的等待在無盡的時間面前猶如滄海一粟，轉眼即逝。

張愛玲在《自己的文章》中說道：“人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不完全的。”④張愛玲明知人生的安穩才是永恒，卻不懂如何在那個時代獲得安穩。她以她的敏銳與細致，抓住這瞬間流逝的等待，將等待的時間空間化，將抽象、理性的時間加以具體的、感性的意象來表達，從而在再現等待這一司空見慣的日常生活場景的同時，將人的生命時間流程蘊含其中，顯露出其獨特的生命體驗和時間意識。

康德在《純粹理性批判》中提出：“時間乃一切現象之先天的方式條件。”“感官之一切對象，皆在時間中，且必須在時間關系中。”⑤就文學創作而言，作家對時間的感知凝聚著其對世界和生命獨特的觀照；每一個富有創造力的作家都有自己對時間的獨特感知方式。當審視張愛玲在作品中創設的內在時間結構時，我們發現，時間的軌跡在空間中獲得了某種形式，時間又賦予了場景生命流逝的影象，以多樣的形態為人們呈現出生命曾經的形式。在《傳奇》中，我們除了看到《等》中掛鐘聲、雞啼聲、貓這些時間意象外，還可看到張愛玲將時間凝聚在古舊器物上、人物及其肢體中、流動的音樂中……將長長的時間隱沒于日常瑣屑的細節中，而其間隱約閃爍的是主體對時間的恐懼及試圖消除這種恐懼感的努力。

時間在張愛玲的小說中作為一種手段參與到敘述當中，并非單純的敘述，而是通過復雜的、抽象的意象，以獨特而多樣的表現手法呈現出來。在時間的曠野與剎那里，她將女性心頭郁結的對于時間流逝的恐懼，對生命與存在的意義和本質的參透躍然紙上，為筆下人物的生存狀態涂上了時間的底色，使她們得以存在并展開自身，形成了獨特的審美意蘊和歷史價值。

《沉香屑》中的香煙繚繞的霉綠斑斕的銅香爐，見證了曾經流逝的時間、曾經發生的故事；《創世紀》中的戚紫微容顏的改變，記錄了時代的變遷；《傾城之戀》中那拉過來又拉過去的凄涼的胡琴聲，不斷重復節奏，如呼吸般從容持續，映射著潮起潮落，四季輪回……

無數時間織成一張看不見的網，一切都無可逃遁，給人以虛幻的感受，一切仿佛是空，卻又亙古如一，單調機械，顯現了時間的空幻與荒涼。大片的時間埋沒于繁縟的細節、瑣屑的日常生活中，永遠那么單調、呆板、缺乏生氣。隱藏于細節背后的，恰是那在不知覺的點滴中流逝的時間。

而生活于其中的女性，被耽擱在時間的背后，在這一個時空下展示她們的逝水流年。不僅是《等》中的那群有各自的憂愁、煩惱的太太們，在不經意的話語與神情中顯露著她們的隱痛與悲涼；或是《傾城之戀》里對時間的恐慌的白流蘇，還是《茉莉香片》中“死還死在屏風上”的馮碧落，曾經的生命和希望，一點點被歲月磨蝕直至干涸、消亡。在張愛玲時間底色下生存的女性，無不充滿了對青春時光流逝的恐懼，她們都在等待之中耗去了多少歲月、多少時光？時間的流逝顯得那樣觸目驚心，這無一不在提醒著我們那個時代的女性的脆弱。

張愛玲小說中的女性構成了一個像影子一樣沉沒下去的茍活者群落，這些茍安的女性拋棄了時代的同時也被時代所拋棄，她們擁有的是一個沒有未來和希望的悲涼的舊世界。她們等不到她們想要的歲月，反而在自欺欺人的等待中讓生命的意志漸漸疲弱、萎頓下去，麻痹它的感覺力和感受力，讓生命在消亡過程中走向最終的死亡。

相對于壯烈與悲壯，張愛玲更喜歡蒼涼。她曾說：“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”⑥在其作品的背后，往往帶有一種挽歌的無盡情懷……一曲曲對逝去時代的挽歌。在一種文明的時空條件變化后，張愛玲筆下的藝術世界再也難以復現。張愛玲寫的蒼涼是一種啟示，所以是未完的。這種未完使我們在每每讀后的回味詠嘆之余，回過頭來重新審視我們未完的生活，人生并非如設想中如此無望。

東山魁夷說：“生命究竟是什么？我在某個時候來到這個世界，不久又要去另外的地方。不存在什么長住之世，長住之地，長住之家。我發現，只有流轉和無常才是生之明證。”⑦在流轉和無常面前，在時間的剎那與永恒里，張愛玲“讓生命來到你這里”⑧展示給我們在時間底色下那些女性真實而慘淡的人生。生命雖然不能逃脫時間的追殺，然而仍然有理由存在下去。也許，只有具備這樣的生命自覺，我們才能正視和反省短促的人生與難以回避的死亡――這也正是張愛玲的意義之所在。

注釋：

①張愛玲.傳奇.北京：人民文學出版社，1986：449.下文所引同一作品，不再另注.

②痖弦.痖弦詩集.臺北：洪范書店有限公司，1988：241.

③唐文標.一級一級走進沒有光的所在――張愛玲早期小說長論.張愛玲雜碎.臺北：聯經出版事業，1976：96.

④張愛玲.自己的文章.流言.臺北：皇冠出版社，1968：20.

⑤康德.純粹理性批判.北京：商務印書館，1960：35.

⑥張愛玲.自己的文章.流言.臺北：皇冠出版社，1968：21.

⑦東山魁夷.東野魁夷散文精選.北京：人民日報出版社，1997：135.

⑧張愛玲.再版的話.傳奇.北京：人民文學出版社，1986：352.

參考文獻：

［1］張愛玲.傳奇［M］.北京：人民文學出版社，1986.

［2］水晶.替張愛玲補妝［M］.濟南：山東畫報出版社，2004.

張愛玲短篇散文范文第3篇

在家族制度中，父親的權威是不容置疑、不能反抗的、必須順從的，否則就是違背了倫理，就是不孝。父親強調自己在家庭中的權威，是不是就完全可以證明父愛的缺失呢？答案是否定的。父親的權威在愛的角度上考察，其實是不可或缺的。依據迪克•戴依的理論，權威因為父母使用方法的不同而分為以下兩種類型：專制型和關系型。專制型的權威是控制、支配和操縱孩子，孩子沒有任何自由意志，成為家長的傀儡；關系型的權威是建立在尊重平等的基礎上讓孩子明白規矩的約束，進行指導，給孩子充分的自由選擇空間。很明顯，在中國現代文學中，父親的權威是專制型的，一味地要求孩子必須按照規矩做。“規矩若不是建立在良好的關系上，就會導致反抗”。父親的專制型權威導致父愛缺失的文本數不勝數，下文以典型文本作分析。虎妞和小福子是老舍《駱駝祥子》中的兩個女性形象。虎妞替父親管理車行有條不紊，各色人等的車夫都被管得服服帖帖，休想占她的便宜。首先，生活的環境和父親劉四的言傳身教，使她養成了不可移易的市儈習氣。雖然虎妞喜歡祥子的勤勞、誠實和健壯的身軀，但其中夾雜了太多。她不懂得尊重祥子，視其為自己的獵物，而祥子和她在生活等觀念上完全不同，這些原因都為她婚姻的失敗埋下了伏筆。她想獲得自己理想的生活而采取了不正當的手段，對祥子的騙婚，雖然卑鄙，卻又有幾分令人同情。虎妞被父親作為廉價的勞動力使用，得不到絲毫父愛。她的父親只是在虎妞順從、達到自己要求時，才接納她。描寫劉四想到虎妞要結婚時的心理活動是這樣的：“老頭子把這點事存在心里，就更覺得凄涼難過。想想看吧，本來就沒有兒子，不能火火熾熾地湊起個家庭來；姑娘再跟人一走！自己一輩子算是白費了心機。”由此可見，劉四對女兒更多的是利用。虎妞在父親那里沒有得到過關愛，而婚姻沒有帶給她真正的幸福，反倒加速了她的死亡，最后因難產而死。小福子的父親二強子雖然和劉四不一樣，處于貧民市民階層，但是對于小福子的父愛，在文本中也是無從體現的。生活艱難，二強子把小福子賣給軍官；小福子回來，又逼著她出賣肉體養活他和家人，最終小福子自縊身亡。這可以解讀為對社會的最后的抗議，也可以解讀為對父親的無聲的反抗。

二強子雖然也在喝醉酒郁悶的時候打兩個兒子，但在清醒、內疚時，還懷有一點內疚之情，會買一些吃的補償兒子，但是他把小福子當成私有財產。他給兒子的父愛是缺失的，給小福子的父愛更是缺失的。二強子作為父親雖然在場，父愛呈現出了嚴重缺失的狀態。自覺努力地步著魯迅后塵的張天翼，運用諷刺的藝術手法繼承了魯迅對國民性的批判。高爾基在《談談小市民風氣》中指出：“小市民的心靈特點之一就是奴性十足，對權威頂禮膜拜。”寫于一九三四年的《包氏父子》提供了這樣的父子形象。善良的、處于社會底層的老包，在家中沒有自覺地使用父權制的權力，在外也沒有像阿Q一樣向更弱者發泄，但是也沒有對現狀做任何反抗。生活的一切希望寄托在上洋學堂的兒子包國維身上。他對兒子包國維傾注了所有的愛。那么，包國維是什么樣的呢？在家從來就沒有給過好臉色，開門總是用腳踢開，對自己的父親說話永遠是連喊帶叫，沒有絲毫尊重。但是在郭純那里，他是奴性十足的可憐可悲的奴才形象。出現這樣的反差，原因是多種多樣的，有社會的原因，也有個人的原因，有父親方面的原因。因為在文中討論的論題是父愛的缺失，所以原因中的父愛是要討論的重點，但不意味著這是唯一的原因。老包沒有如《家》中高老太爺那樣對家庭成員實行專制，沒有家長制的影子，對小包百依百順。他為有這樣上洋學堂的兒子而感到發自內心的喜悅，他在內心是全面、無條件地接納小包。他對小包通過具體的事件傾注了關愛和時間，他也在別人面前夸贊自己的兒子，雖然有著濃重的虛榮心的緣故。在父親的如此呵護下，小包對父親卻沒有絲毫尊重可言。小包成為一個什么樣的人，其實是與他的父親有著重要關系的。老包對于孩子的愛沒有任何的約束力，孩子的成長沒有呈現出理想的狀態，恰恰是缺失父愛中權威原則造成的。

父愛中的權威原則能對孩子持守長久的道德秉性，辨別是非起著決定性意義的作用。可見，權威可以幫助孩子形成正確的判斷力。從《包氏父子》這篇短篇小說中可以看出，雖然父愛有所呈現，但是小包的性格特點還是更多地凸顯了父愛的缺失。父親在場，但父愛缺失的狀況，不只在張愛玲的諸多小說中是普遍的存在，在其散文《私語》中也體現得淋漓盡致：“我父親揚言說要用手槍打死我。我暫時被監禁在空房里，我生在里面的這座房屋忽然變成生疏的了，像月光底下的，黑影中現出青白的粉墻，片面的，癲狂的。”她的父親是個典型的封建遺少，吸鴉片、養姨太太，用封建家長制的專制和冷酷對待孩子，對孩子的愛一開始也是極少的。在一次受到挑唆后，對張愛玲瘋狂地大打出手，給孩子的童年帶來夢魘般的記憶。張愛玲的出逃，是對自己父親的徹底的絕望和無聲的還擊。父親的殘忍讓張愛玲沒有父愛可言。張愛玲的愛的缺失雖然不只是父愛，但是在出逃以后，無論是生活中還是文學作品中，對于父親，她都很少正面提起。父愛的缺失性體驗，使張愛玲的作品中，傳統文化意義的高大有權威的父親形象被肢解、被顛覆。在文本中，父愛亦是缺失的。曾被夏志清在《中國現代小說史》中高度評價為“中國從古以來最偉大的中篇小說⑧”的《金鎖記》，曹七巧的殘疾丈夫作為長安、長白的父親有著短暫在場，但是對于孩子的愛卻是文本中沒有出現的。父親在場，但是父愛缺失對于長安、長白的性格及人生有著深刻的內在的影響。父親本是男孩的典范，是男孩的模仿對象，但是沒有父愛的存在，就造成了文本中孩子情感發展的一種缺陷和不平衡。

二、結語

張愛玲短篇散文范文第4篇

2011年12月21日凌晨3時，詩人、文學家、畫家木心先生在家鄉烏鎮過世，享年84歲。

時隔三天，24日清冷的早晨，我和朋友驅車趕往烏鎮參加木心先生遺體告別儀式和追思會。到了桐鄉殯儀館，一條長長的黑色橫幅張掛在告別大廳門口，雖距儀式正式開始尚有一小時左右，而悼念者紛紛趕來，已有百人之多，皆面色肅穆凝重。木心弟子陳丹青一襲黑衣，雙眼或因睡不好而略見浮腫，走進走出忙著招呼前來悼念的各位相識與不相識的友朋。

耳邊持續響起的是木心生前鐘愛的古典音樂，莫扎特、貝多芬、肖邦。音樂婉轉，時間流轉。猶憶2006年1月，廣西師范大學出版社隆重推出木心第一本在國內出版的散文集《哥倫比亞的倒影》，畫家陳丹青肅立2小時，恭謹而恭敬地談論他尊稱為師尊的，彼時大陸僅少數人無人知曉的木心，隨后各大媒體亦紛紛跟進紹介。

一時間，人人爭讀木心，更爭問 “木心是誰”？

1927年2月14日，木心生于烏鎮，本名孫璞，字仰中，號牧心。世家子弟，與作家茅盾為遠方叔侄，童年木心經家人引薦這位返鄉做小說的名家，飽覽了茅盾收藏的各種典籍，叔對侄講你看過比沒有看過還要新。1946年考入上海美術專科學校攻油畫，略感劉海粟的陳舊，遂轉去杭州國立藝專追隨林風眠先生。建國后，任職上海工藝美術研究所，參與人民大會堂及歷屆廣交會設計工作，亦任《美化生活》期刊主編。1971年，木心在“”期間被捕入獄，囚禁18個月，從14歲起創作的100多個短篇和8個中篇悉數抄沒，在獄中亦秘密寫作，成稿66頁。1980年起始有畫展在美日舉行。1982年為了一償瞻仰西方藝術的夙愿，年過50的他毅然去美國，來到紐約。次年乃積極重拾舊業創作散文與小說。1984年，臺灣《聯合文學》創刊號推出“木心散文個展”特寫專刊，1986年5月紐約《中報》副刊《東西風》發起“木心的散文專題討論會”，再度掀起海外華語文壇的文學狂飆。臺灣洪范、圓神、遠流、元尊等出版社爭先出版木心小說、散文、詩篇等12集。

跨入兩千年，木心復投入繪畫事業，籌備三年，舉辦了“木心的藝術”大型博物館級全美巡回展覽。于耶魯博物館隆重開幕，輾轉芝加哥、夏威夷及紐約，佳評迭出激賞不窮，最后此33幅作品悉為耶魯大學博物館典藏，其畫冊獲評五星，暢銷而長銷。

終于，2006年9月，在國外踐行了個人藝術理想的木心應家鄉烏鎮的盛情邀請榮歸故里，自此定居。廣西師大出版社迄今已出版木心著作近二十種并畫冊一種，其迥然出塵、拒斥流俗的創作風格在在引起讀者強烈注目。

木心散文文字亮麗鮮明，語法曲折有力，于人于事于物時有超越尋常的體察和出人意表的見解。析史、刺時、剖物、衡人，皆指涉廣袤而不墮瑣小，歸復中外佳文載道的正路與大路；而如音樂“敘事曲”的木心小說在在與習見習知的小說迥異。舉凡現代風情的心理傳奇、古典歷史的機巧翻新、悼亡傷逝的感懷敘事，愚氓孽債的卑瑣紀實，俱為木心輕攏慢捻納入筆端，溫存不乏冷峻地搜啟人性與世界的幽秘暗影。

然而，事實上，文學界與學術界迄今未見與木心文學創作相對應相對等的回應和解讀。甚至當其推出之始，即有不少側目與爭議，或謂少有可觀，或謂言過其實，最常見的狀況卻是文學界幾乎對木心集體噤聲集體回避。從某種意義上來說，木心是生錯時代的人,他的美學觀念在這個時代并不能暢通無阻。木心不比李白、蘇軾乃至魯迅、張愛玲，上述幾位定義時代的大人物即便同樣人生坎坷遭際崎嶇，但他們每一個和時代的關系都比木心和諧得多。說的明白點，他們與時代還能作一夕談。

今天的問題是，荒敗不是一種結果，而是一個持續發生作用的生態。在這樣的生態中，不論木心多么偉大，都是孤例。而更尷尬的后果是，即便大家知道木心的好，也愿意去他的藝術世界坐一坐，但是很難奏效。從這角度說，木心是奇花異草，他的艱難在于要和一個荒敗得生機勃勃的時代搏斗。木心的創作，與傳統那么親近，從未隔絕，但現在的時代是和傳統隔絕的，所以即便大家交口稱贊，這種稱贊更多的是缺乏理解的稱贊，而非充滿稱贊的理解。因此在木心被集體性故意忽視、被戲劇性擱置的文學景觀背后，分明可見當下整體文化狀況的普遍荒歉，至于更深在的主因，不消我輩多言，木心本人看得分明，那是“內心的枯萎”，終致其益顯孤響乏應。

張愛玲短篇散文范文第5篇

陳冠中1952年生于上海，1956年到香港。他最早的記憶是在廣州火車站一張露天的長椅上過了一個晚上，第二天坐車赴港。他的青少年在香港度過，中學時期追讀《中國學生周報》和《明報月刊》，常在租賃店租武俠小說。1971年進入香港大學，他根據從《明報月刊》上看到的名字，包括殷海光、柏楊、余光中、白先勇、張愛玲、梁實秋、林語堂等，一一尋找他們的書來讀，自認是關鍵的人生轉折階段。

在香港大學，陳冠中讀三年制的社會學與政治學，接觸了不少專業知識，開始投稿給學生報紙，寫過影評，還發表過短篇小說。他也參加一些比較政治化的同學活動，對產生興趣：“整個西方的潮流把我吸過去了，因為其中有很多的文論。所謂的西方，本來就是一個比較洋氣的潮流，英美嬉皮運動到后面是一種反文化運動，是當時所謂英美的‘新左派’。”

1974年，陳冠中到波士頓大學留學，念了15個月的新聞學。他回憶：“那15個月讀的書超過我在香港大學三年讀的書。本來是有點膚淺的，但去了那邊真的變得好好念書了。波士頓大學是東海岸最激進的大學之一，很多被哈佛、麻省理工趕出來的教授都到了那邊，我都上過他們的課。麥金泰爾第一課就讓我們回去看黑格爾的《法哲學原理》，從來都沒有看過讓我這么痛苦的書，每一個字都懂，但好像每一句都看不懂。麥金泰爾很厲害，他當年教的課程叫做《現代性的崛起》，已經開始談現代性。”

1975年，陳冠中回到香港，在英文小報《星報》當記者。1976年創辦《號外》，最初的《號外》是報紙形式，后來因為報亭不要，只能改成雙周刊，再改成月刊，最后變成雜志。他說：“我1974年在美國的時候，有很多地下報紙在出版，這種報紙的特性就是以同代人的趣味來定位，不是說娛樂報、知識分子報，是什么都有的，包括同代人喜歡的音樂、食物、時裝、政治。”《號外》起初的五六年都虧本，奇怪的是，每次都有人拿錢進去。“在香港某個新的時代的開始，吸引了很多同道的人，當時是很另類的東西，但是這種另類并不是永遠的另類，正在慢慢變成主流的東西。現在回想起來簡直是奇跡，不應該活得下去的，都是每次有人救我們才活下去。”

1981年，陳冠中轉行當編劇，《號外》則請了一些更年輕的人做編輯工作。從1981年到1983年，陳冠中寫了很多劇本，但不算成功。導演譚家明拍《烈火青春》，想拍尼采的游牧思想。因為陳冠中1981年自費出版了《與文學批評》一書，譚家明讀后以為陳冠中懂尼采的游牧思想，就讓他來寫劇本。《烈火青春》拍到預算用完了還沒有拍完，就找了很多高手來編結局，最后這部電影有六個編劇的名字，陳冠中只是其中之一。1984年，陳冠中寫了劇本《等待黎明》，制作方從英國找了華裔導演梁普智來拍，梁不會看中文，陳冠中就跟老板洪金寶說：我來幫他做策劃好不好，不然要請個人替他翻譯，我是編劇，跟在他旁邊不是很好嗎？洪金寶當時忙死了，就讓陳冠中當了制作人。陳冠中從此才算正式進入電影行業。那一年，陳冠中以制作人身份推出了兩部電影，分別是《等待黎明》和《花街時代》。