李白的古詩大全
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李白的古詩大全范文第1篇
我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。
現在通行的《李白集》,一般也因此將其作為一首佚詩,輯錄于集后的《詩文拾遺》中。(注:參見中華書局印行的王琦《李太白全集》卷三十《詩文拾遺》后的《補遺》部分、安旗《李白全集編年注釋》下冊第1772頁,詹yīng@①主編《李白全集校注匯釋集評》第八冊《集外詩文》。前二者皆將“度君多少才”之“度”誤而為“廢”,詹著已據《東觀馀論》改正。)對于這首詩之真偽,清代王琦曾說過:“按此詩首二句,亦似觀化之后所言,非生前所作而遺逸者。疑其出自乩仙之筆,否則好事者為之歟?”[1](卷三十六,P1650)這里,所謂“觀化之后”,是指人死了以后。對于王氏此言,學術界一方面應者了了,另一方面一般也只是因襲王說,而未有發揮。安旗先生主編的《李白全集編年注釋》在輯錄此詩后所加的按語中,引述王說,并以“王說是也”[2](下冊,P1772)加以肯定,除此之外,則未置一詞。詹yīng@①先生主編的《李白全集校注匯釋集評》在此詩后所加按語中這樣說:“王說或為得之,然乩仙云云,卻涉荒誕不經。”[3](第8冊,P4519)這里,詹yīng@①師比安旗先生顯然進了一步,一方面批評王琦疑此詩為“乩仙之筆”是“荒誕不經”,而似同意是“好事者為之”,另外亦惜乎未能再作更深一層的探討。檢討王琦所言,他否定此詩為李白所作,又進而推測其出自“乩仙之筆”,或“好事者為之”。但是,王琦的這一結論并非立足于確鑿證據的基礎之上,而只是基于閱讀印象所作出的判斷,缺乏細致的考察,因此難免過于草率,而未足以使人信服。同時依據王琦所言,我們對于這首詩的作者似乎也已經無從考索了。實際上,斷言此詩不是李白所作,是有確鑿的證據的;而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大詩人蘇軾。下面試詳為說之,不足之處,尚乞方家予以批評、指正。
根據現有文獻,最早將此詩視為李白所作者,是宋代的黃伯思。在所撰的《東觀馀論》卷上《論書六條》的第五條中,他這樣說:“‘我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。’此《上清寶典》李太白詩也。”這里,黃伯思明確指出了此詩為李白所作。然而,黃氏雖作此說,就如同王琦否定此詩為李白所作一樣,對其持論之理由與依據卻并未作任何說明。在《東觀馀論》指出此詩為李白所作之后的很長時間內,這一說法并未引起人們的注意。我們從宋元其他文獻資料中,也未見到有人提起《東觀馀論》中所記的此則內容。一直到了明代,胡震亨在《李白通》中才注意到黃氏此說,并援以為據,并在《李詩通》卷二十一的《附錄》中,將這首詩輯錄其中而題以《上清寶鼎詩》。《全唐詩》卷一百八十五《李白集補遺》也是據《東觀馀論》而輯錄的,也題以《上清寶鼎詩》。但是對此詩細加分析,我們不免疑竇叢生。疑問之一,此詩在內容上意脈模糊不清,頗不完整,不僅給人有頭無尾之感,詩句間也并不連貫。詩中作者以“君”、“我”對舉,又說“度君多少才”,這與詩題《上清寶鼎詩》顯然不合。如果把“我”看成是作者自指的話,那么,“君”又該作何指呢?這一點按照詩題來尋求,也難知所云,不得其解。疑問之二,此詩從形式上看,既非古詩,又非近體,音律上也較為混亂,讀來頗覺不類。疑問之三,此則資料出于《東觀馀論》中《論書六條》,檢其他五條資料,內容上皆為論書,只有這一條則是論詩,內容與論書毫無牽涉,置于“論書”之中顯然不合適。所有這些疑問歸結起來,使我們不能不對黃伯思《東觀馀論》的說法產生懷疑。而后世在收集李白佚詩或整理《李白集》的時候,僅憑借《東觀馀論》中這則疑問頗多的資料,未作仔細辨別即引以為據,盲目信從,將此詩作為李白的佚詩輯錄,這不僅使上述疑問未能得到解決,而且使得問題又進一步復雜化。
今按,黃伯思《東觀馀論》認為由李白所作的《上清寶典詩》,我們在蘇軾詩集中,又看到了它以《李白謫仙詩》為題,完整地保留其中。(注:王琦《李太白全集》卷三十六《外記》也曾引錄此詩。然而,令人頗為費解的是,他對蘇集著錄此詩竟然未置一詞,即以“似觀化之后所言”為據,而視此詩為“乩仙之筆”或“好事者為之”。我們怎樣因為李白不可能作此詩,而否認蘇軾作此詩的可能呢?其實,所謂“我居清空表,君隱黃埃中”,乃是我——君、陽——陰對舉,不能將“居清空表”理解為“觀化之后”。)整首詩是這樣的:
我居清空里,君隱黃埃中。聲形不相吊,心事難形容。欲乘明月光,訪君開素懷。天杯飲清露,展翼登蓬萊。佳人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。對面一笑語,共躡金鰲頭。絳宮樓闕百千仞,霞衣誰與云煙浮。
李白的古詩大全范文第2篇
關鍵詞：宋代詩學批評；本色；本然；才氣；情性
中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2013）06—0149—05
作者簡介：劉飛，男，安徽大學文學院副教授，文學博士（合肥230009）。
“本色”一詞最早出現于何時，還有待考察。六朝時期，劉勰對此有所運用。如《文心雕龍·通變》云：“夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化。”在唐代，對該詞的運用已較為頻繁。如《唐律疏議》、《通典》、《唐六典》、《舊唐書》及佛學著述《大毗廬遮那成佛經疏》等，但鮮有涉及文學批評者。直到宋代，“本色”一語才被廣泛運用于文學批評。郭紹虞先生認為：“本色之說，始見于陳師道《后山詩話》。”①“本色”作為文學批評的專門術語而被使用，陳師道蓋為始作俑者。②《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成為詩論家如嚴羽、劉克莊、方回等人的常用術語。關于“本色”之含義，郭紹虞先生曾有論及：“本色，指本然之色，當行，猶言內行。故陶明濬《詩說雜記》卷七謂：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；藍田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也。當行者，謂凡作一詩，所用之典，所使之字，無不恰如其分。未有支離滅裂，操末續顛，而可以為詩者也。’”④郭先生此論斷是就嚴羽《滄浪詩話·詩法》中“須是本色，須是當行”這句話所作的解說。如進一步考察，對宋代詩學批評中“本色”一語之含義，則又可以細分為如下幾方面：其一，就藝術審美來看，意在強調詩歌風格的自然得體，不露雕琢之跡。其二，以創作主體而論，指詩歌創作中當以才而不以學，肯定才氣對于詩歌創作的意義。其三，從詩歌的本質來看，本色也反映出詩論家對詩歌吟詠情性之本質的重視。另外，本色也關乎詩論家對詩歌之文統的認識。
在宋代尤其是宋末元初有關詩論家的論述中，本色一語往往因使用的語境不同而顯得內涵各異。另外，有關論家并沒有直接使用本色一語，但所言說的詩學觀念往往也與上述幾方面的內涵有著不同程度的關聯。因此，本文擬結合有關論述，從上述幾個方面分別做出考察。
一、本色即本然此又可分別從文體和語言兩方面來看。從文體上來說，本色是指所作詩歌最能符合其作為該文體的風格特點。前引陳師道《后山詩話》以本色為標準評韓愈之詩和蘇軾之詞，即是立足于這種意義上的評價。關于詩歌體貌之本色的批評，韓愈是受到議論較多的詩人之一。在對韓愈詩歌的品評上，陳師道的看法對后代較有影響。除上述所引外，又如《后山詩話》云：“學詩當以子美為師，有規矩，故可學。退之于詩，本無解處，以才髙而好爾。”陳師道于《后山詩話》中引黃庭堅語云：“黃魯直云：‘杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。’”上引兩文出處雖是引用黃庭堅語，亦可作為陳師道本人的看法。宋末元初，有關對韓愈的品評多承襲陳師道的看法，或指出其詩歌之另類風格。如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。”清代葉燮《原詩》云：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變。”這里指出韓愈在詩歌創作上能突破固有窠臼，務去陳言，力求創新。而以文為詩，正是其典型的創作風格。嚴羽評價韓愈五言絕句有別于眾唐人而能別開生面者，也多因為韓愈以文為詩之故。劉克莊《后村詩話》卷二：“坡詩略如昌黎，有汗漫者，有典嚴者，有麗縟者，有簡淡者，翕張開闔，千變萬態，蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。它人無許大氣魄力量恐不可學。”此處的本色之評，也是指出了蘇軾以文為詩的詩歌創作特點。
又嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“孟郊之詩，憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何邪？詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳。”韓愈《送孟東野序》評孟郊詩云：“孟郊東野，始以其詩鳴，其髙出魏晉，不懈而及于古，其它浸乎漢氏矣。”韓愈在該文中主要表達了作家創作多因不平而鳴的觀點，并認為孟郊即是其中的一位典型。其實，韓愈對孟郊如此欣賞，也是因為二人在詩歌創作的藝術趣味上有一定的相通之處。嚴羽《滄浪詩話·詩評》云：“韓退之《琴操》極髙古，正是本色，非唐賢所及。”嚴羽此評蓋來自于北宋唐庚，唐庚《文錄》：“《琴操》非古詩，非騷詞，惟韓退之為得體。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤嚴羽之重本色，還體現于其《評點李太白詩集》，如卷六評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”卷十七評《同族侄評事黯游昌禪師山池二首》“花將色不染，水與心俱閑”云：“不本色不佳，太本色亦厭，如此乃免二病。”
那么，宋人所謂詩歌這一文體的本色特征應該是怎樣呢？此以嚴羽為例略作考察。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當行，乃為本色。
嚴羽在此處以“悟”來解說詩歌之本色。妙悟，為修禪之方法，嚴羽在此以禪喻詩，認為詩歌創作亦須通過妙悟為之。作為詩道的悟，就是要達到所謂“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的藝術效果。這種效果可用“興趣”來概括。嚴羽所謂的興趣，如顧易生等《宋金元文學批評史》中所說，是“指詩的興象與情致結合所產生的情趣和韻味”⑥，“實際就是力圖表現詩歌的抒情特征及其藝術感染力量”⑦。妙悟和興趣二者之間具有一致性。妙悟為詩歌創作之手段，而興趣則是憑藉這種手段所達到的審美效果。以妙悟和興趣為標準論詩，嚴羽最推崇唐詩，尤其是盛唐詩作。《滄浪詩話·詩辨》云：
悟有淺深，有分限。有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。
詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。
嚴羽的妙悟和興趣，可以說正是對詩歌本色特征的認識。在嚴羽看來，本色的詩作，最起碼應該包含有情感、形象和韻味等重要元素。而嚴羽之所以如此強調，自然也帶有反撥當時江西詩派所造成的詩壇之弊的意圖。顧易生等認為，嚴羽的興趣理論“實際上無非力圖描述出詩歌中的形象應該空靈蘊藉，深婉不迫，令人神往不要太落實。這種藝術要求，對于宋詩中某些過于散文化的偏弊，如抽象說理、一瀉無余、堆砌典故、補綴奇字等埋沒情性、損害形象與意境之美等，不失為有益的針砭”⑧。
在文體特征上，嚴羽、劉克莊等強調詩歌的本色，意在維護詩歌的體制特征。劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也。文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”作為一種文體，它所具有的基本的體制風貌應有一定的穩定性，這是文章在歷代能得以繼承發展的一個前提，而作為該文體的具體寫作方法，則可以做到創新求變。作為詩學批評，對一首詩是否本色的評判應是批評展開的基本立足點。在嚴羽等人看來，作為詩歌的“有常之體”，當要包括情感、形象和韻味等基本的因素，這也是詩歌的本色因素。以此而論，宋代的詩歌創作在對詩歌的本色要求上正恰恰表現出一定程度的偏離。宋末元初的詩學批評中對本色的強調，也正反映出有關論家對詩歌文統的維護與回歸意識。汪涌豪教授認為，宋人對本色的重視，反映了宋代在諸體文章創作和理論大大豐富情況下批評家的尊體呼聲。尊體，就是要求恪守文體固有的制約。宋人運用本色這一范疇，就是要表達對尊體之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作為江西詩派骨干的陳師道，在宋代竟能最早地以本色論詩，既是出于對江西詩法之弊的批評，同時，也反映出他對詩歌本色特征的思考。其本色之論對后代詩學批評如關于辨體理論等產生一定程度的影響。
從語言上來看，即要求詩歌的語言自然清新，不露雕琢痕跡。例如劉克莊對梅堯臣詩歌的評點：
本朝詩惟宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，風雅之氣脈復續，其功不在歐、尹下。世之學梅詩者，率以為淡。集中如“葑上春田闊，蘆中走吏參”。“海貨通閭市，漁歌入縣樓”。“白水照茅屋。清風生稻花”。“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。“河漢微分練，星辰淡布螢”。“每令夫結友，不為子求官”。“山形無地接，寺界與波分”。“山風來虎嘯，江雨過龍腥”之類，殊不草草。蓋逐字逐句，銖銖而較者，決不足為大家數，而前輩號大家數者，亦未嘗不留意于句律也。⑩
梅堯臣曾云：“作詩無古今，唯造平淡難。”他自己也正是這種詩歌審美境界的實踐者，劉克莊以梅堯臣為典范，道出了詩歌創作時在藝術技巧運用上的辯證法。此也正是康德所謂：
在一個美的藝術作品上我們必須意識到，它是藝術而不是自然；但在它的形式中的合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產物。”
顯然，在自然清新和刻意雕琢之間，詩論家無疑多傾向前者。而本色往往也被用來形容或強調詩歌風格之自然的專用術語。重視詩歌的本色語言，宋末元初，包恢、劉克莊、方回等對此皆有所論及。例如：包恢《書侯體仁存拙稿后》云：“文字覷天巧，未聞取于拙。”劉克莊《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色詩。”方回《瀛奎律髓》卷十一評趙昌父《頃與公擇讀東坡雪后北臺二詩嘆其韻險而無窘歩嘗約追和以見詩之難窮去冬適無雪正月二十日大雪因用前韻呈公擇》云：“昌父當行本色詩人，押此詩亦且如此，殆不當和而和也，存此以見‘花’‘義’‘鹽’‘尖’之難和。荊公、澹庵、章泉俱難之、況他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七評崔涂《長安逢江南僧》云：“本色當行詩。”
由于受江西詩派的影響，宋代詩歌創作以學問為詩的風氣傾向突出，故宋代詩論自然要涉及詩法方面的探討。也有學者認為，宋人之尚法與宋學及宋人之尚意相關。如蕭華榮教授就指出：
宋人好言“文以理為主”，又好言“文以意為主”，二者大致一樣，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作詩往往“先立意”、“先命題”。為了表達題意，便必然講求“血脈”、“勢向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“煉字”、“煉句”等方法，這類論述在宋詩話、詩論中比比皆是。
宋人詩法之探討，語言的運用自然是其重要的內容。南宋后期，詩學批評在語言上亦有所反思。因此，涉及自然與法度之辨。朱熹論文，既重視自然，又強調要學習古人之法度，就表現出在對自然與法度二者關系的初步思考。嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“須是本色，須是當行。”更是對二者之間關系的認識表達了自己的精到之見。嚴羽此處所謂的本色，即是指詩歌的自然天成。當行，是指詩法的運用。如果一首詩做到了藝術技巧的精到和藝術審美的自然天成，那么，就無疑是優秀的創作。
二、本色與才氣
此是關于詩歌創作中對主體要求的問題。作詩當以才還是以學，此問題多為宋末元初的詩論家所重視。故而有所謂才學辯。如費袞云：
作詩當以學，不當以才。詩非文比，若不曾學，則終不近詩。古人或以文名一世，而詩不工者，皆以才為詩故也。退之一出“余事作詩人”之語，后人至謂其詩為押韻之文。后山謂曾子固不能詩，秦少游詩如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語，要非本色。大凡作詩以才而不以學者，正如揚雄求合六經，費盡工夫，造盡言語畢竟不似。
費袞，字補之，江蘇無錫人。費袞此論，此實為江西詩派以學問為詩張目。又其《梁溪漫志》卷七《詩作豪語》：“詩作豪語，當視其所養，非執筆經營者可能。”李昴英《題鄭宅仁詩稿》云：“詩詞雖寄興寫物，必有學為之骨，有識為之眼，庶幾鳴當世，落后世。不然，是土其形，繪其容，望之宛然若人也，置雨中敗矣。”亦肯定學的重要性。
而嚴羽則表達了與費袞、李昴英等針鋒相對的看法，其《滄浪詩話·詩辨》所謂“惟悟乃為當行，乃為本色”之論，似更看重詩作創作中的才氣因素。如果以學問為詩，則會失去詩歌的本色。《滄浪詩話·詩辨》云：
夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
嚴羽雖然不否定詩歌創作中的學問功夫，但顯然他更把作者的才氣放在了主要地位。而才氣又與妙悟相關聯。作者有才氣，才能妙悟為詩。而憑妙悟創作的詩歌，才是所謂的當行本色。以此為標準，嚴羽對宋代詩歌提出批評：
近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。（《滄浪詩話·詩辨》）
在對唐詩的評價中，嚴羽也是以此為標準，對孟浩然、李白、杜甫等人給予高評：
孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。（《滄浪詩話·詩辨》）
詩之極致有一，曰：入神。詩而入神。至矣，盡矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。（《滄浪詩話·詩辨》）
觀太白詩者，要識真太白處，太白天才豪逸，語多率然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也。（《滄浪詩話·詩評》）
嚴羽專做李白詩評，顯然，也正是出于對李白的天才詩作的愛好。例如：評《春日游羅敷潭》“云從石上起，客到花間迷”云：“自然如此，拈出卻生動。”評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”
李杜優劣的討論是宋代詩學批評中一個重要話題，二人孰高孰低，關乎批評家詩學思想的建構。北宋時期，盡管有歐陽修對李白詩歌給予了稱賞，但總體來說，對李白的重視與評價比杜甫較低。如王安石編李白、杜甫、韓愈、歐陽修四人詩為《四家詩選》，在四人的排序上以李白為最后。之所以如此，與王安石論文重道的文學觀念有關，認為李白才高識卑，多言婦人與酒。甚至認為，李白詩風飄逸，但缺少變化。王安石之論顯然是拘于一偏之見。又羅大經《鶴林玉露》卷六：“李太白當王室多難，海宇橫潰之日，作為歌詩，不過豪俠使氣，狂醉于花月之間耳。”責難之意溢于言表。盡管諸多抑李揚杜之評各有不同的詩學立場，但批評家并不否認李白詩歌創作中的才氣因素以及其詩歌的本色特征。
南宋后期，一些詩論家對李杜的評價較為客觀辯證，如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“李杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。”即使是作為江西詩派的后期代表，奉杜甫為江西詩派之祖的方回，也并沒有表現出抑李揚杜的態度。方回《瀛奎律髓》共選錄杜詩五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有關品評中對杜詩技法進行了一番總結。而相對來說，《瀛奎律髓》選錄李白詩歌共有五言10首，七言2首，數量則遠低于杜甫。但盡管如此，方回對李白詩歌卻多有高評，而且，其點評往往以杜詩相參照。如評李白《瀛奎律髓》卷二十四評李白《送友人入蜀》：“太白此詩，雖陳、杜、沈、宋不能加。”卷四十二評李白《贈升州王使君忠臣》：“盛唐人詩，氣魄廣大。晚唐人詩，工夫纖細。善學者能兩用之，一出一入，則不可及矣。此詩比老杜律雖寬，而意不迫。”方回之肯定李白，多側重于欣賞李白的詩才和其詩作的自然天成。方回此評，亦與其詩學思想相一致。方回《詩思十首》其四云：“滿眼詩無數，斯須忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人為。”方回一向被認為江西詩派后期的一支中堅，但綜觀其詩論，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表現出對江西詩法的反撥。故方回推崇李白之詩才，也在一定程度上折射出建構其詩學思想的用意。
就宋代詩人的評價上，也有一例值得關注。劉克莊《后村詩話》云：“放翁學力也，似杜甫；誠齋天分也，似李白。”此為劉克莊對陸游、楊萬里的詩歌創作特點作比較評價。就楊萬里來說，劉克莊著重指出了其詩歌中的天分因素。而憑借天分創作，詩作多具有自然天成的風格。在這方面，李白的詩歌創作無疑是其中的典型，同樣，楊萬里的詩歌創作也有此特點。如姜夔《送朝天集歸楊誠齋》評楊萬里：“箭在的中非爾及，風行水面偶成文。先生只可三千首，回施江東日暮云。”詩中“風行水面”之謂，即是指楊萬里詩歌的自然天成。而之所以如此，顯與作者所具“箭在的中”的才氣密切相關。而被劉克莊視為以學力為詩的陸游，其詩論中實際上卻表現出對才、氣的看重。陸游論詩，涉及才、氣、學等創作因素關系的思考。其《方德亨詩集序》云：“詩豈易言哉，才得之天，而氣者我之所自養，有才矣。氣不足以御之，于富貴，移于貧賤，得不償失。”又其《頤庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得處。而詩其尤者也。舍此一法，雖窮工極思，直可欺不知者。有識者一觀，百敗并出矣。”陸游所謂的“自得”，當指詩歌審美效果的自然之妙，而此境界的獲得，在他看來，顯然是離不開作者的才氣因素。
三、本色與情性
宋末元初，在詩歌本質的認識上，如嚴羽、劉克莊、戴表元等皆有重性情之論，此以劉克莊的詩學觀點為例略作考察。劉克莊曾批評了宋代兩種詩歌傾向，《后村詩話》卷二云：
元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而性情遠，要之不出蘇、黃二體而已。
“波瀾富而句律疏”，是指蘇軾等受韓愈影響以文為詩。此種詩作，雖顯才學與創新，但在劉克莊看來，不是本色之詩。此點前面已有所分析。“鍛煉精而性情遠”，則是針對黃庭堅開創的江西詩派拋卻性情為藝術而藝術的做法提出批評。詩歌的本質是表達情性，缺乏性情之作更不能視作本色之詩。又劉克莊《竹溪詩序》云：
唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多者萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。
劉克莊此論涉及兩方面內容：其一，評韓愈詩，失卻本色。韓愈詩歌創作以文為詩，在當時已是較為普遍的認識，劉克莊此論，當是承續陳師道所謂韓愈“以文為詩”的看法。其二，評宋詩之特征，或說理，或以學問為詩，或以詩為政事言說之手段，然皆失卻詩歌之詩性特征。
在關于詩歌的本色與性情方面，劉克莊關于風人之詩的論斷亦可作為佐證。
余嘗謂以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩也。世有幽人羈士，饑餓而鳴，語出妙一世。亦有碩師鴻儒，宗主斯文，而與詩無分者。信此事之不可勉強歟。……夫自《國風》、《騷》、《選》、《玉臺》、胡部，至于唐宋，其變多矣，然變者詩之體制也；歷千年萬世而不變者，人之情性也。
余竊惑焉。惑古詩出于情性，發必善；今詩出于記聞，博而已。
以本色而論，顯然，劉克莊在一些著述中不斷地把風人之詩與其他詩風相比較并肯定風人之詩，其中一個主要目的就是要強調詩歌要抒情言志。另外，結合其關于詩歌價值的有關論述來看，劉克莊所謂的情性，當有更為寬廣的內涵，而不是僅僅局限于一己之私情。因此，從這個意義上說，劉克莊所論不僅意在匡正江西詩派，而且對“四靈”、晚唐詩風的小境界、小結裹的創作也同樣表達了批評意見。如顧易生等《宋金元文學批評史》所論：
（劉克莊）極力提倡合乎“本色”的“風人之詩”，也即詩人之詩，它以抒情言志為本……詩之“本色”，特征在于通過藝術來抒情言志，形象地描繪社會人生。“本色”之鮮明，應更有利于世態人生的描繪。所以，他從詩的本色出發，深入一層地揭示詩非小技，應有益世教。
劉克莊還就詩歌的性情和藝術形式二者孰輕孰重的問題上表達了自己的看法，《后村詩話》卷四云：
前人謂杜詩冠古今，而無韻者不可讀，又謂太白律詩殊少。此論施之小家數可也。……韓退之嘗云：“氣，水也；言，浮物也。水大則物之浮者小大畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”此論最親切，李、杜是甚氣魄，豈但工于有韻者及古體乎。
文中以韓愈的氣盛言宜之論，來反撥有關對李、杜詩評的偏頗。韓愈所謂的氣，是指作者的精神個性因素。劉克莊認為，不論文章的短長與聲韻如何，都應該對“氣”婉轉附之。也就是說，詩歌中作者的精神個性體現得如何才是最為重要的方面，如此，才是本色之作。在這方面，李、杜堪為典范。另如其《自警》詩云：“筆枯硯燥自傷悲，文體全關氣盛衰。倚馬縱難揮萬字，騎驢尚足課千詩。”亦可視作其對精神情性的看重。
綜上所述，宋末元初的詩論家從不同角度以本色論詩，當有著如下幾方面的意義：其一，從文統上來看，強調詩歌吟詠情性的本質特征，一定程度上顯示出回歸唐詩的傾向。其二，從價值功能看，劉克莊等人看重風人之詩，認為詩非小技，反映出有關論家在當時社會轉型時期對詩歌價值的重視與思考。其三，從藝術技巧上看，反對過于雕琢及以文為詩，強調自然，既反撥當時宋詩中為藝術而藝術及以文為詩等不良傾向，同時，也反映出嚴羽、方回等有關論家對詩歌藝術至境的追求。其四，從創作主體來看，批評家因重視本色進而重視作家的才氣，詩歌創作當以才而不以學，這既能引發詩壇對詩歌這一文體特征的審視，同時又對創作主體提出了更高的要求。
要而言之，宋末元初詩學批評中以“本色”論詩，是在宋代詩歌實踐愈顯豐富與多樣化的基礎上，在宋末元初這一獨特的時代背景之下，詩論家們對詩歌特征所作出的重新認識和詩學審美建構的思考。
