蘇軾詞全集
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蘇軾詞全集范文第1篇
我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。
現在通行的《李白集》,一般也因此將其作為一首佚詩,輯錄于集后的《詩文拾遺》中。(注:參見中華書局印行的王琦《李太白全集》卷三十《詩文拾遺》后的《補遺》部分、安旗《李白全集編年注釋》下冊第1772頁,詹yīng@①主編《李白全集校注匯釋集評》第八冊《集外詩文》。前二者皆將“度君多少才”之“度”誤而為“廢”,詹著已據《東觀馀論》改正。)對于這首詩之真偽,清代王琦曾說過:“按此詩首二句,亦似觀化之后所言,非生前所作而遺逸者。疑其出自乩仙之筆,否則好事者為之歟?”[1](卷三十六,P1650)這里,所謂“觀化之后”,是指人死了以后。對于王氏此言,學術界一方面應者了了,另一方面一般也只是因襲王說,而未有發揮。安旗先生主編的《李白全集編年注釋》在輯錄此詩后所加的按語中,引述王說,并以“王說是也”[2](下冊,P1772)加以肯定,除此之外,則未置一詞。詹yīng@①先生主編的《李白全集校注匯釋集評》在此詩后所加按語中這樣說:“王說或為得之,然乩仙云云,卻涉荒誕不經。”[3](第8冊,P4519)這里,詹yīng@①師比安旗先生顯然進了一步,一方面批評王琦疑此詩為“乩仙之筆”是“荒誕不經”,而似同意是“好事者為之”,另外亦惜乎未能再作更深一層的探討。檢討王琦所言,他否定此詩為李白所作,又進而推測其出自“乩仙之筆”,或“好事者為之”。但是,王琦的這一結論并非立足于確鑿證據的基礎之上,而只是基于閱讀印象所作出的判斷,缺乏細致的考察,因此難免過于草率,而未足以使人信服。同時依據王琦所言,我們對于這首詩的作者似乎也已經無從考索了。實際上,斷言此詩不是李白所作,是有確鑿的證據的;而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大詩人蘇軾。下面試詳為說之,不足之處,尚乞方家予以批評、指正。
根據現有文獻,最早將此詩視為李白所作者,是宋代的黃伯思。在所撰的《東觀馀論》卷上《論書六條》的第五條中,他這樣說:“‘我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。’此《上清寶典》李太白詩也。”這里,黃伯思明確指出了此詩為李白所作。然而,黃氏雖作此說,就如同王琦否定此詩為李白所作一樣,對其持論之理由與依據卻并未作任何說明。在《東觀馀論》指出此詩為李白所作之后的很長時間內,這一說法并未引起人們的注意。我們從宋元其他文獻資料中,也未見到有人提起《東觀馀論》中所記的此則內容。一直到了明代,胡震亨在《李白通》中才注意到黃氏此說,并援以為據,并在《李詩通》卷二十一的《附錄》中,將這首詩輯錄其中而題以《上清寶鼎詩》。《全唐詩》卷一百八十五《李白集補遺》也是據《東觀馀論》而輯錄的,也題以《上清寶鼎詩》。但是對此詩細加分析,我們不免疑竇叢生。疑問之一,此詩在內容上意脈模糊不清,頗不完整,不僅給人有頭無尾之感,詩句間也并不連貫。詩中作者以“君”、“我”對舉,又說“度君多少才”,這與詩題《上清寶鼎詩》顯然不合。如果把“我”看成是作者自指的話,那么,“君”又該作何指呢?這一點按照詩題來尋求,也難知所云,不得其解。疑問之二,此詩從形式上看,既非古詩,又非近體,音律上也較為混亂,讀來頗覺不類。疑問之三,此則資料出于《東觀馀論》中《論書六條》,檢其他五條資料,內容上皆為論書,只有這一條則是論詩,內容與論書毫無牽涉,置于“論書”之中顯然不合適。所有這些疑問歸結起來,使我們不能不對黃伯思《東觀馀論》的說法產生懷疑。而后世在收集李白佚詩或整理《李白集》的時候,僅憑借《東觀馀論》中這則疑問頗多的資料,未作仔細辨別即引以為據,盲目信從,將此詩作為李白的佚詩輯錄,這不僅使上述疑問未能得到解決,而且使得問題又進一步復雜化。
今按,黃伯思《東觀馀論》認為由李白所作的《上清寶典詩》,我們在蘇軾詩集中,又看到了它以《李白謫仙詩》為題,完整地保留其中。(注:王琦《李太白全集》卷三十六《外記》也曾引錄此詩。然而,令人頗為費解的是,他對蘇集著錄此詩竟然未置一詞,即以“似觀化之后所言”為據,而視此詩為“乩仙之筆”或“好事者為之”。我們怎樣因為李白不可能作此詩,而否認蘇軾作此詩的可能呢?其實,所謂“我居清空表,君隱黃埃中”,乃是我——君、陽——陰對舉,不能將“居清空表”理解為“觀化之后”。)整首詩是這樣的:
我居清空里,君隱黃埃中。聲形不相吊,心事難形容。欲乘明月光,訪君開素懷。天杯飲清露,展翼登蓬萊。佳人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。對面一笑語,共躡金鰲頭。絳宮樓闕百千仞,霞衣誰與云煙浮。
蘇軾詞全集范文第2篇
內容摘要：蘇軾商業思想反映了蘇軾對宋朝當時改革的態度，主要集中于《東坡易傳》和各種政論文章以及詩詞之中。蘇軾特別注重發展生產，認為這是商業的前提，由此，要通過各種手段加強商品資本的流通，為了更好流通務必進行市場建設。可以說，蘇軾商業思想的本質就是經世濟民理念的自然延伸，其目的在于穩健漸進地促進老百姓生活質量的提升，藏富于民最終富國。
關鍵詞：蘇軾 商業思想 東坡易傳
蘇軾的立身處世受到我國《周易》的影響，這在學術界已經越來越引起人們的關注。有學者認為：“東坡人格的文化底蘊正是《東坡易傳》中的易學思想和哲學智慧”（耿亮之，1996）。但是，對蘇軾商業思想的研究還比較薄弱。鑒于此，本文擬探討蘇軾及《東坡易傳》里面的商業思想。
蘇軾與《東坡易傳》
蘇軾（1037-1101），字子瞻，號東坡居士。四川眉州人，唐宋家之一，中國古代一顆文壇巨星。蘇軾三大學術著作之一的《東坡易傳》的完成歷經艱辛，據清紀昀編著《四庫全書〈東坡易傳〉提要》時，引用蘇籀《欒城遺言》的話：“蘇洵作《易傳》未成而卒，屬二子述其志，軾書先成，轍乃送所解于軾”。可以說，《東坡易傳》是蘇氏三父子長期堅持的集體智慧作品，蘇軾在父親、兄弟解易基礎上創作整理而成，對完成作品的貢獻最大。
王水照也認為《東坡易傳》雖是三人合撰，但蘇軾貢獻最大，蘇洵、蘇轍之說只供參考而已，所以“《易傳》可視為蘇軾的個人著作，是他的哲學思想體系的集中表述”。從時間來看，《東坡易傳》大致完成蘇軾貶瓊期間，蘇軾在晚年獲準北歸寫給李之儀的信里說：“所喜者，在海南了得《易》《書》《論語傳》數十卷，似有益于骨朽后人耳目也”（蘇軾著，龍吟譯評：東坡易傳，吉林文史出版社，2002年版）。類似的話他在北歸路上寫給蘇伯固的信里也有：“某凡百如昨，但撫視《易》《書》《論語》三書，即覺此生不虛過”（蘇軾文集•答蘇伯固四首其三，中華書局，1986）。
蘇軾商業思想的內容
蘇軾商業思想主要體現在理論和實踐兩方面，蘇軾的思想匯集儒釋道諸家精華，尤以儒家為最，其商業思想也主要源于儒家義利觀。蘇軾三部學術著作《東坡易傳》《書》《論語說》也多是對儒家經典的梳理，其中以《東坡易傳》里面對商業思想表述最多。實踐上主要散見蘇軾從政為官、治理經濟的具體言論中。
（一）重視生產、發展經濟是商業貿易的根基
蘇軾重視商品生產，表現在對待手工業者問題上。他認為“自古為鐵官商賈所聚”提出較多的保護措施以發展包括冶煉在內的各種手工業生產。在蘇軾看來手工業是社會不可缺少的商品生產，沒有手工業幾乎就沒有商品流通的可能性，手工業與商品經濟休戚與共。
蘇軾為官生涯里多半時間做地方官，先后在定州、杭州、徐州、海南儋州等地，不論在哪里，蘇軾都十分注重發展生產。要發展生產，首要的是修道保法，與老百姓同心同德。對此，蘇軾在《東坡易傳》有較多闡述，比如論及“同人”時，蘇軾認為應該做到誠同，即內心的認同，誠同必須心正，上下同心同德。實踐中蘇軾也是這樣做的，他率領當地民眾治理黃河、整修西湖、防治蝗災，甚至在海南儋州，蘇軾還引進內地先進的醫藥技術改善當地民生。詩《贈王慶源》有句：“吏民莫作長官看，我是識字耕田夫”。可以體現出蘇軾與民眾同心同德的真實寫照，客觀地說，體察民情、發展生產這一點上，蘇軾是杰出代表。
（二）生產、流通以義為先
蘇軾很重視商品生產和商品流通，但不是說蘇軾對生產流通沒有原則。蘇軾對待谷賤傷農、谷貴傷末的態度可以看出端倪。如果一個地方貨物少價格高，自由的市場流通可使各地的貨物自發調節價格和供求，完全可以防止貨物大幅漲落，這一思想可以說是很早的“市場經濟”的作用體現。又如，蘇軾認為：“夫商賈之事，曲折難行。其買也先期而予錢，其賣也后期而取值。多方相濟，委曲相通，倍稱之息，由此而得”（《坡集•奏議集（卷一）•上皇帝書》）。通過賒買賒賣，多方相濟，只要能夠增加商品資本流動性也可以采用。但是，各種方式方法終究有個尺度，蘇軾結合儒家經典特別是《周易》中正思想提出看法，蘇軾在《東坡易傳》無妄卦里有此闡釋，認為做任何事情，都不應該過于苛刻吹毛求疵，但又要心懷中正，即儒家提倡的義，有義然后言利。
（三）商業領域鼓勵競爭
商品資本有大有小、有弱有強，但是可以通過競爭引發改變，或贏得競爭由弱而強，或輸掉競爭由大變小，甚至被其他商品資本消滅。整個競爭中的商品資本如同一條條的龍，最好的狀態就是群龍無首。蘇軾在《東坡易傳》對乾卦“群龍無首”理解為時位變化而生的良好狀態，在商品資本通過“潛龍勿用”的隱忍奮斗，到抓住“見龍在田”的機遇，再到競爭如魚得水的“或躍在淵”，直至較好格局的“飛龍在天”，都不應該冒然去當群龍之首，與道家思想“不敢為天下先”頗相似。在實踐中，蘇軾注意到大商品資本在競爭中壓倒小商販的情況，“譬如千金之家，日出其財以罔市利，而販夫小民終莫能與之競者，非智不若，其財少也。是故販夫小民，雖有桀黠之才，過人之智，而其勢不得不抑而人于千金之家者何則？其所長者不可以與較也”（《坡全集（卷五）》），蘇軾就此未加批評，可以看出他的態度是讓市場自己決定競爭的結果。
蘇軾旗幟鮮明地反對官方壟斷的經商模式。官方壟斷帶來的巨額商業利潤成為國家富裕的途徑，官方運用政權力制定商業規則，攫取分割商業利潤，尤以專賣途徑獲得大量收入，所謂此消彼長，官方壟斷極大限制了自由商業的發展。蘇軾反對官商專賣，他認為王安石的“均輸法”、“市易法”、“青苗法”都行不通，因為這些辦法都與自由商業競爭格格不入，會壓制商業經濟的發展。當然，在經濟法制遠不健全的宋代，蘇軾讓其自然競爭的態度有其積極和消極的地方，反對官方壟斷的經商模式也比較蒼白。
（四）注重市場建設
生產是商業貿易的前提，沒有物質產品的產出，當然不可能有商業經營。然而，僅有生產是遠遠不夠的，從商業經濟角度看來，商品資本的流通才是主題，流通需要市場的支持。《東坡易傳•系辭傳》曰：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所”。可見，蘇軾很注重商品流通的市場建設，市場的好壞涉及國家、民眾的民生。設市富民不論哪種方式，只要利于商品流通、利國利民，蘇軾很能夠坦然接受并鼓勵。
比如批發或者零售這一問題，蘇軾以榷鹽交易為例說：“且平時大商所苦以鹽遲而無人買，小民之病以僻遠而難得鹽。今小商人不出稅錢則所在爭來分買，大商既不積滯，則輪流販賣，收稅必多。”（《坡集•奏議集（卷二）•論河北京東盜賊狀》）表明蘇軾很精準意識到批發和零售各自的優缺點，市場的建設在于兩者集中起來和諧發展。
影響蘇軾商業思想的因素分析
（一）天時
蘇軾商業思想的產生是和宋朝商品經濟的發展狀況緊密相關，同時也受到社會意識形態和個人經歷等各方面因素的制約。宋代商品經濟較前朝有所發展。農業、手工業發展較快，加上政府比較注重鼓勵商品流通，所以，商品經濟呈現出勃勃生機，也逐漸形成了一支商人隊伍，從事商業不再感到羞辱。同時，宋朝財政緊張，從上到下厲行改革，尤以王安石變法為最。蘇軾針對王的變法提出不同見地，或者說，在與變法的爭論中豐富和發展了蘇軾的商業思想。
（二）地利
蘇軾生長在四川，因為益州工商業發達，眉州離成都很近，地利優勢使得眉州成為大的絲織生產和交易中心。蘇軾一家也有市場商業交易行為的豐富經歷，在這樣的環境下成長利于蘇軾商業思想的形成。任職以后，蘇軾既有朝中履歷，更有各地任職的地方父母官的經歷，在儒家思想的指引下，遵循易經中正思想和處世哲理，看到各地老百姓的真實生活，時時刻刻為各地的農業生產、手工業經濟、商業經濟的發展努力不止，這為其商業思想形成提供絕佳地利優勢。
（三）人和
前繼古人，蘇軾精通易理，博覽儒家經典，加上反思和質疑的精神，蘇軾對儒家“重義輕利”思想有著自己的見解。如前所述，蘇軾的商業思想很多從《周易》里面尋找的理論依據，所以《東坡易傳》里面闡述一些卦爻的時候，蘇軾的商業思想也有所體現。提出義利相輔的看法。此外，蘇軾一直以《東坡易傳》的思想立身處世，特別是蘇軾很注重中正理念，以立功立德立言作為自己人生的標桿，所以長期在地方任職的時候，蘇軾把當地老百姓的疾苦看得最重要，鼓勵適度發展商品經濟，反對過多征收賦稅。可以說，為老百姓謀福利、贏得人們的支持是其商業思想最大的人和因素。
蘇軾商業思想特征
（一）蘇軾商業思想本質是經世濟民
儒家認為理想天下是為公的大同社會，為了發展經濟就務必以義禮為先。孔孟認為不能為了滿足欲望而喪失人的尊嚴，也不能為了一己的利益而損害他人以至公眾的利益。換句話說，儒家主張的經濟理念是為了更高更大的社會理想服務的，用一個詞來概括就是經世濟民。荀子認為經世濟民貴在禮義：“人生而有欲，欲而不得，則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養人之欲，給人之求”（《荀子•禮論》），遏制爭亂應以禮義定奪。
經世濟民在于兩手抓，一手發展經濟，一手注重禮義。蘇軾在從政期間，立足當地實際情況，注重穩健發展經濟。針對王安石變法帶來的種種弊病，蘇軾不惜再三建言獻策提出了一整套富國強兵的改革方案。蘇軾心正有義，懷著民眾疾苦和國家富強而堅持經世濟民。究其根源，在于《東坡易傳》表達出中正理念、進德修業的君子信仰。
（二）蘇軾商業思想的目的是藏富于民
儒家經濟思想主張首先富民，次則富國，《尚書》有“民為邦本，本固則邦寧”的思想，孔子更是認為：“政之急者，莫大乎使民富且壽也”（《家語•賢君》）。蘇軾繼承易經思想，在《東坡易傳》里肯定“盛德大業至矣哉，富有之謂大業，日新之謂盛德”（《東坡易傳•系辭傳上》）。實踐中，蘇軾通過大量調查發現當時青苗法的不足，尤其是進一步加劇了農民賦稅，這根本與藏富于民相悖，于民于國都不利，所以冒死進諫，他說：“今日之政，小用則小敗，大用則大敗；若力行而不已，則亂亡隨之”。蘇軾提出的發展生產、商品流通、輕徭薄稅的目的就在于藏富于民而富國。
（三）蘇軾商業思想的特征是穩健漸進
蘇軾的商業思想受到《周易》和更多儒家經典的影響，力主穩健漸進式發展商業經濟，穩健漸進的發展軌道就是順性自然。蘇軾在《東坡易傳》里表達了很多順性自然的觀念，很在意事物發展必須持中守正。蘇軾的經世濟民、藏富于民等經濟思想和商業理念自始至終都有一股不變的旋律：一切為了人民的福祉和國家的利益。歷史上，蘇軾與王安石因改革而產生矛盾并不是改革與保守的矛盾，而是王安石變法的激進導致改革效果不佳，反而更加強了蘇軾走穩健漸進的思路。
結論
蘇軾的商業思想是其經濟思想中的閃光點。體現了蘇軾以《周易》等儒家思想為指導的仁政愛民、中正剛健特性。蘇軾比較注重商業思想的不偏不倚的中間路線，既不太贊同王安石變法的激進，又反對頑固派的守舊。蘇軾一反傳統，強調義先但是也可以言利。可見，蘇軾商業思想打破了抑商的傳統，在許多方面有所創新。究其思想根源在于蘇軾對《周易》有著深刻的理解，在《東坡易傳》里面可見他的商業理念。
參考文獻：
1.[宋]蘇軾著.龍吟注評.東坡易傳.吉林文史出版社，2002
2.[宋]蘇軾.蘇軾全集.中華書局，2008
蘇軾詞全集范文第3篇
關鍵詞：理學繪畫藝術文人畫
一、理學之興
宋代最高統治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了一個相對繁榮的文化時代，成就了一批文人志士。理學的發展是宋代文化的一個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經學流派，并進一步發掘傳統儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發展到了一個更適應社會發展需要的新高峰。①新儒學把自然規律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學體系。入宋以后三教思想修養方式發生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據主導地位。“宋初三先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經二程、朱熹、陸九淵等人的發展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區別于佛、道，故理學對知識界產生了很大的影響。
中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命。”宋學家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有一批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。
二、畫學之言“理”
理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現了兩種發展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的一些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能。總的來說，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規律，即《莊子·養生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然規律和法則。二是現實社會中，人所依從的、由人文社會內省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規定。如不同民族有各自的風俗習慣一樣，并非先天就具有這種規律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現和內在規律的整體體現。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發展階段，主要表達于文人畫中，屬于一種情理。
1.寫實主義繪畫中的“理”
歷代畫家一直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”宋代文人畫的倡導者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。’處士笑而然之。古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”又說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也。’眾史鄂然莫測。后數日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”2.文人畫之“理”
這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內在之“理”，它是將事物內在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。
文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”②這里的“理”，是形式創造的先導，指客觀事物的內部規律，即生命的自然構造、運行變化和由此產生的自然無常的情態。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態會隨時間、地點、天氣等條件發生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規律。只有深入體會這些客觀事物的變化規律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純全集·論觀畫別識》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。”張懷在《山水純全集·后序》中亦有論述：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之一發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為一般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比一般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現的以“理”為依據幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術達到化境的一種表現。
在蘇軾的倡導和啟發之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋實繪畫和寫意繪畫都以能表現事物內在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續了傳統的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。
三、“理”在宋代繪畫中的發展
北宋后期，隨著理學的發展，文人畫開始出現內省態勢。宋學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理一”“一心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發展也愈來愈趨向于內省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數百年的學術思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現事物內在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內心性情的一種手段，更強調畫家的主觀感情與客觀物象的有機結合，開始將藝術美指向內心。這也就是文人畫在元代達到時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現物之“內理”為己任，更追逐于自我價值的表現，使自己的作品更能夠抒情達意，體現自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現畫家內心“郁結”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說：“東坡畫竹不作節，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節。”這是石濤深受亡國之恨，強調氣節才發的議論。頌揚氣節也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。”⑥由此可見，宋代文人畫的理學精神已經開始從關注外在事物規律轉向內在人文關懷，以體現人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內在動力因素。
繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到一個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內質外形的融通服務，這是一個很自然的過程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。
注釋：
①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.
②同上，第360頁.
③朱熹.語類卷5、9.
④陸九淵.象山全集卷22.雜說.
蘇軾詞全集范文第4篇
摘 要：蘇軾自古以來被認為是豪放詞的開創者，然而也有觀點認為蘇詞與其說是“開創”，不如說是“復古”。本文通過比較蘇詞與中唐文人詞的異同，來詳細分析蘇詞的“復古”意味，從而對蘇軾豪放詞有一個更為深入的認識。
關鍵詞：詞；蘇軾；中唐
[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-05-0175-01
一、前言
詞上承古樂府，發展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚聲填詞”，是從中唐開始的。劉禹錫、白居易、張志和、韋應物、王建等都為我們留下了一些清麗質樸的詞作，雖然尚處詞的發展初期，但依然不失其獨特的藝術魅力。
經過晚唐五代及宋初一批詞人的努力，詞逐漸確立了以“婉約”為正宗的風貌。然而蘇軾的出現，在詞界刮起了一陣革新的旋風。其詞“無事不可入、無意不可言”，尤其以《江城子?密州出獵》為代表的豪放詞一反柳七郎式的婉約詞，極大擴展了詞的書寫范圍。然而就其開創豪放派這一點，劉熙載《藝概?詞曲概》中卻說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯；晚唐五代，惟趨婉麗；至東坡始能復古。后世論詞者或轉以東坡為變調，不知晚唐五代乃變調也。”曾棗莊先生也在《三蘇全書?導言》中說：“詞的發展經歷了三個階段，走了一個‘之’字路，來了一個否定之否定。” 確實，在中唐文人詞中，詞的表達領域是比較廣泛的，并未局限于兒女情長；且詞風十分清麗質樸，帶有濃厚的民歌風味。與晚唐宋初詞相比，蘇詞顯然更加接近詞的本初面貌。本文將中唐文人劉禹錫、白居易、韋應物等的詞作與蘇詞作以對比，分析“復古”之說的緣由，并對這一說法作以適當補充。
二、質樸清麗的民間色彩
“中唐文人俗詞多取調于民間，并繼承源自樂府傳統的‘本題寫本事’，帶有原題賦詠的泛化傾向。”縱觀中唐清麗短小的文人詞作，這種帶有民間色彩的原始質樸是廣泛存在的；而《東坡樂府》中繼承這一特點的詞作亦不占少數。蘇軾對中唐文人詞民間色彩的復古具體表現在對鄉村民風的描寫方面。
中唐文人詞中存在很多對鄉村民風民俗的描寫，“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。”（劉禹錫《竹枝詞》其八）描寫了春日里農民勞作的忙碌場面。“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。”（劉禹錫《竹枝詞二首》其一）描寫了民間踏歌的風俗。“楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉歌。今朝北客思歸去，回入紇那披綠羅。”（劉禹錫《竹枝詞二首》其二）生動展現了地方風土，“而能得六朝民歌之真諦”。這些詞作不但將農民入詞，而且生動地描寫了鄉村風物，展現了質樸歡快的民風民俗。
詞發展至宋代，城市經濟繁榮，市民階層擴大，詞人大多描寫城市市井生活，已極少有將鄉村、民風民俗入詞的現象。而蘇軾在這一點上明顯有向鄉村回歸的表現，許多描寫民風民情的詞作都有濃厚的鄉土氣息，一反城市繁華香艷的色彩。如《浣溪沙》五首，描寫了途經鄉村的所見所聞，展現了農民質樸純真的鄉村生活，質樸明快。
蘇軾在這一點上依然是有承于歐陽修的。《漁家傲》等詞作生動形象地塑造了采蓮女的形象，表現出豐富多彩的鄉村生活。歐蘇的這些鄉村詞作在晚唐宋初詞中是比較罕見的，而蘇軾對鄉村生活的描寫及民風民俗的展現與歐陽修相比題材更加廣泛，且數目更多，不得不說這是他對中唐文人詞民間色彩的復古方面十分重要的體現。
三、填詞酬唱贈答的愛好
“中唐時期，詩壇上酬唱贈答之風頗為興盛，受此影響，中唐文人填詞唱和也蔚然成風。”劉禹錫與白居易的《楊柳枝詞》《憶江南》、張氏兄弟的《漁父》等，都是唱和酬答的佳作。
這一填詞酬唱贈答的現象在晚唐五代及宋初是比較罕見的，只有歐陽修《朝中措?送劉仲原甫出守維揚》、晏殊《山亭柳?贈歌者》，張先《漁家傲?和程公辟贈別》等鮮有的幾篇。然而翻開《東坡樂府》，卻發現酬唱贈答的詞作比比皆是，幾乎占了大半部分：《臨江仙?送錢穆又》《鵲橋仙?七夕送陳令舉》《八聲甘州?寄參寥子》《江城子?湖上與張先同賦》《虞美人?有美堂贈述古》《何滿子?湖州作，寄益守馮當世》《更漏子?送孫巨源》等等，而寄贈子由的詞更是不勝枚舉。這種唱和酬答的方式也反映出蘇軾“以詩為詞”的主張，與中唐時期未從詩中嚴格分化出來的詞作表現出相似的特點。
四、詞境的廣闊
正如劉熙載所說，詞在中唐初興的時候，所表達的內容是比較廣闊的，并未僅僅局限于兒女情長。
在詠史懷古方面，有劉禹錫《瀟湘神》二首,詞詠湘妃故事；竇弘余《廣謫仙怨》記詠唐玄宗與楊貴妃的凄美愛情，既有微諷，又有惋傷。在邊塞詞方面，有韋應物《調笑令》，詠物同時寫景，氣象曠大，風格質樸；戴叔倫《轉應曲》表達了戍卒長期戎邊生活的愁怨。在閨怨方面，有白居易《長相思》二首，表現出閨婦對夫君纏綿悱惻的相思之苦。
同時，中唐文人詞并非晚唐五代的“代言體”，而經常在詞中慨嘆身世，抒懷。如張志和《漁父》，在風景描寫的背后，抒發的是個人高遠淡泊的情懷；劉禹錫《浪淘沙》：“莫道讒言如浪來，莫言遷客似沙沉。千淘萬瀝雖辛苦，吹盡狂沙始到金。”（其八）直接表達出被貶謫后的重振士氣，表現出作者樂觀上進的精神。然而這些開闊的詞境在晚唐五代至宋初的發展中，都被“言情”所取代了。
蘇軾正因不滿于詞境過于狹隘，力圖打破其在抒情言志方面的局限、擺脫晚唐五代婉約詞的樊籬，從而“復古”出“無事不可入、無意不可言”的豪放詞，回歸到詞初興時自由而廣闊的詞境。也就是說所謂的“豪放詞”并非與“婉約詞”完全對立的，而是包括婉約風格在內，且在其基礎上將詞境大大擴展。蘇軾在豪放詞之余不僅有大量的婉約詞，而且其一首詞內也呈現出豪放與婉約相交織的意味，是某種復雜感情的感發。如《望江南?超然臺作》,上闋寫景幾乎與婉約詞無異，而下闋卻鮮明地體現出其一貫的曠達風格，實難簡單斷定豪放與婉約。故愚以為與其說蘇軾開創了豪放詞，不如說其擴大了詞境，使詞不僅局限于“”，而可以如詩般自由抒情達意，從而回歸至中唐詞體初創時期的自由廣闊。
參考書目：
[1]、《東坡樂府箋》蘇軾著，朱孝臧編年，龍榆生校箋，上海古籍出版社，2009
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[4]、《張王樂府》張籍、王建著，徐澄宇選注，古典文學出版社，1957
蘇軾詞全集范文第5篇
關鍵詞： 雅詞 以詩為詞 變革型 主體風格
文學自古有雅俗之辯，宋詞產生于民間，一開始就帶有俗文學的特征。宋詞不斷發展的過程，也是其不斷雅化的過程。這一雅化過程體現在宋詞發展的各個方面，包括總體風格雅化、題材內容雅化、詞體形式雅化、詞體功能雅化等。具體的雅化過程又分為兩種傾向，即楊海明先生所說的“主體風格”和“變革型”，他把“主體風格”概括為“真”“艷”“深”“婉”“美”幾個字，準確傳達出了這一類唐宋詞的總體風格。[1]山谷存詞一百八十余首，其中有將近四十首詞，這些詞即為《四庫全書總目提要》稱“褻諢不可名狀”者。[2]除去這些詞，山谷其余詞作都為風格雅正之作，其中包括“變革型”士大夫詞，也有少量“主體風格”型詞，后期情詞即為代表。
一、“變革型”詞的創作與“以詩為詞”。
“紹圣初，議者言《神宗實錄》多誣失實，召至陳留問狀，三問皆以實對。責授涪州別駕，黔州安置。”[3]蘇門子弟在黨爭中先后遭受迫害，又多以文字羅織罪名，“烏臺詩案”是最好的例子，這樣的殘酷局面使得被貶謫的蘇門子弟不敢多創作詩文，從宋詞發展來看這無疑是個莫大的損失，但另一方面卻促進了宋詞的發展。山谷在南貶的十余年中可查年份的詞作即有八十余首，這些詞構成了山谷雅詞的重要方面。其中的詠懷唱和詞尤其可以看做是對“以詩為詞”詞學觀念的實踐，并進行了一定的創新和發展。
（一）形式上“以詩為詞”
山谷在詞學觀念上繼承蘇軾的詞學觀，贊成“以詩為詞”，創作也與這一觀念相呼應。具體表現有以詞唱和，擴大詞體功能，提高詞的地位。黃庭堅雅詞中唱和詞占了很大比重，其中有給謫居地地方官員的贈詞，如《鼓笛慢》“黔守曹伯達供備生日”、《洞仙歌》“滬守王補之生日”、《雨中花》“送彭文思使君”、《憶帝京》“黔州張倅生日”、《定風波》“次高左藏韻”“次高左藏使君韻”二首、《減字木蘭花》“距施州二十里，張仲謀使君……用前韻先往。”“丙子仲秋，奉陪黔陽曹使君伯達玩月，作減字木蘭花，兼簡施州張使君仲謀”、《木蘭花令》“用前韻贈郭功甫”“次前韻再呈功甫”等。也有和贈親友的如《鵲橋仙》“次東坡七夕韻”、《減字木蘭花》“用前韻示知命弟”、《南鄉子》“知命弟去年重九日在涪陵作此曲”“今年重九，知命已向成都，感之，次韻”等。可見貶謫期間山谷已把詞作為贈答的主要工具。北宋文人視作詞為“小道”，只有娛賓遣興的作用，認為詞不登大雅之堂，他們的詞作內容也無非是有關男女之情的無病，表達相似的矯作情感。蘇軾領起“以詩為詞”理論，舉凡入詩的內容皆以入詞，黃庭堅在這方面繼承了蘇軾，并以創作進行了實踐，提高詞體地位。在擴大詞體功能方面，也學習蘇軾，追求多樣化的題材入詞，黃庭堅詠懷詞《水調歌頭》“游覽”，繆鉞先生稱“寫出了黃庭堅瀟灑超逸，卓然自異，不同流俗的襟懷，與東坡有相似之處”。[4]這首詞風格意境都與蘇軾《水調歌頭》“兼懷子由”非常相似，以描寫清冷的月夜景色表現深邃的情懷，相對蘇軾表現很明顯的思念親人之情，黃詞所表現的性感不是直接抒發的，而是將所詠之情寓于景物描寫中。所寫景物并不單指現實中所見之景，而是化用，用以表現詞人情懷的典故和詩句，這是“以詩為詞”的另一個方面。
“以詩為詞”形式上的具體表現有用典，化用詩句等，這在山谷雅詞中也均有體現。上面說的《水調歌頭》，其中的“春入武陵溪”用陶淵明《桃花源記》典故，“花上有黃鸝”、“紅露濕人衣”、“明月逐人歸”均化用前人詩句，“金徽”“謫仙”“白螺杯”也都是作詩常用的典故。黃庭堅論詞繼承蘇軾“以詩為詞”的理論，又有所發展，他認為“詞詩高盛，要從學問中來”，[5]把“以詩為詞”進一步發展為“以學問為詞”，這也可看做是黃庭堅詩學理論向詞學的滲透。他的一些隱括、集句詞都可以看作是“以學問為詞”的實踐。隱括詞《浣溪沙》前三句化用顧況詩句“新婦磯頭明月，女兒浦口潮平，沙頭露宿魚驚。”后三句則取自張志和《漁父詞》“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”這樣的做法與江西詩派“奪胎換骨”“點鐵成金”等作詩方法非常相似，蘇軾稱贊曰：“魯直此詞，清新婉麗。問其最得意處，以水光山色替卻玉肌花貌，真得漁父家風也。”[6]這一評語既是對這首隱括詞的贊賞也是對“變革型”詞風格的總結，宋詞經過蘇門詞人的變革，終于打破了唐五代以來“玉肌花貌”一統天下的軟媚詞風，為詞壇吹進了新空氣。
（二）題材內容上“以詩為詞”
蘇門詞人“變革型”詞的一大特點就是題材廣泛，上文分析了山谷詠懷唱和詞，現在再來看看其詠物詞。詠物詞在宋初就有，但沒有形成風格，到南宋才達到全盛，蘇軾及門人對詠物詞的貢獻表現在題材和詞境的擴大化上，這一點亦可從黃庭堅詠物詞中看到。黃庭堅詠物詞對題材的拓展與蘇軾有所不同，與他自己的論詞也有所偏離。他評價蘇軾的《卜算子》（缺月掛疏桐）說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有萬卷書，筆下無一點俗塵氣，孰能至此？”[7]這條評語論詞觀點與山谷論詞大抵相同，強調“學問”和“高雅脫俗”，蘇軾豪放詞確實符合這樣的特點，因此應為恰評。但黃庭堅本人的詠物詞沒有突出地表現出自己的詞學觀，而是呈現出另外的特點。山谷詠物詞中最受好評的是茶詞，宋代飲茶興盛，山谷被胡仔譽為“最佳”的茶詞《品令》，[8]此詞上片細寫飲茶的過程，末二句“湯響松風，早減了、二分酒病。”帶出宋代飲茶的另一個目的：解酒。宋代“在燕飲風俗中，酒與茶往往是相伴而行的”。[9]下片“醉鄉路、成佳境。恰如燈下，故人萬里，歸來對影，口不能言，心下快活自省。”清黃蘇評價：“以茶比故人，奇而確。細味過，大有清氣往來。”[10]關注的是作者豐富的想象力，以茶喻故人，新穎而貼切。而從文化角度考察它還有著更豐富的內涵，這幾句詞表面寫飲茶的感受，實際上是寫“飲茶解酒后的‘快活’感覺”，[11]也就是說以“故人”喻茶是一層含義，而以遇故人的快活感覺喻飲茶解酒后的快活感覺是更深一層含義，是作者所詠的真正所在，實在妙不可言。黃庭堅另一首茶詞《看花回·茶詞》也描寫了宋代“歌妓在酒闌后歌詞侑茶”的風俗，[12]上片先寫醉酒“夜永蘭堂勳飲，半倚頹玉。”而后寫歌妓奉茶，“催茗飲，旋煮寒泉，露井瓶竇響飛瀑。”下片繼續寫歌妓勸飲茶的姿態，繼而聯想到“滿甌銀粟”“杯中綠”如此清香，“似粵嶺閩溪，初采盈掬。”將現實中的茶香與酒醉微醺狀態下的想象所帶來的滿足感渾融起來了。山谷茶詞存詞11首，為其詠物詞之冠，可見飲茶在宋代文人中間的興盛情況，其詞內容描摹出士大夫集會交游的場面，反映出宋代文人獨特的生活狀貌。也就是說相對于蘇軾詠物詞把所詠之物與身世之感、人格追求緊密結合的特點，山谷詠物詞更多的表現出與生活的緊密聯系，但又不失文人雅士的審美情趣，因此從另一個角度拓寬了詞境。
黃庭堅雅詞中也有風格悲惋、情感動人的作品。作于崇寧三年的《千秋歲》，前面小序道：“少游得謫，嘗夢中作詞云：‘醉臥古藤陰下，了不知南北。’竟以元符庚辰，死于藤州光華亭上。崇寧甲申，庭堅竄宜州，道過衡陽。攬其遺墨，始追和其千秋歲詞。”秦觀原詞用春景的今昔對比感慨時光的流轉，引起蘇門門人的群體唱和，蘇軾、李之儀均有和作。黃庭堅和詞創作時秦觀已去世四年了，詞中不僅感嘆過去共同交游的勝景不再，“苑邊花外，記得同朝退”，更有“人已去，詞空在”的深切悲痛。上下片構成鮮明的今昔對比，上片回憶過去同在京城為官，把酒唱和，下片痛言而今不只是時空的距離，而是陰陽永隔，如俞陛云所說：“先敘同官之樂，后言長別之悲，結句極沉痛”。[13]山谷共有兩首《鵲橋仙》，一首自序云：“席上賦七夕”末句言“若得海上白頭翁，共一訪，癡牛騃女。”蘇軾與山谷于紹圣元年江上一別就再也沒見過，山谷以牛郎織女不能相見的痛苦比擬自己對東坡的思念，再次相見遙遙無期的無奈隱含在其中。此詞作于徽宗建中靖國元年七夕，蘇軾恰好逝于這一年的七月二十八日，實在令人唏噓不已。另一首自序為“次東坡七夕韻”，此詞創作時間有不同說法，《增訂注釋全宋詞》說這首詞“作于元符元年七月，時至戎州不久。山谷因元祐六年六月持母喪回家，未再返京。”[14]可見是從元符元祐六年開始算起，至元符元年正好八年，判斷依據是首句“八年不見，清都絳闕”，指山谷不見京都八年。鄭永曉《黃庭堅年譜新編》認為這首詞與上面提到的另一首作于同一時間，也就是靖國元年七夕，山谷與東坡最后一次見面是元祐九年也是紹圣元年七月，至靖國元年正好八年。可見鄭認為山谷“八年未見”的是蘇軾，這樣的解釋從整首詞表達的感情來看有一定的道理。此詞仍然是以牛郎織女喻自己對蘇子的思念和牽掛，上片寫牛郎織女隔河相望，想見難見，這也可以理解為難見京都的無奈感慨。下片就明顯表現對蘇軾的掛念了，“百錢端欲問君平，早晚具、歸田小舫”句除了表現對蘇軾的牽掛，更升華為對蘇子人生態度的追隨之意。
二、“主體風格”詞的創作與認同傳統。
（一）創作“主體風格”詞
早年山谷與宋初大多數文人一樣持詩莊詞媚的態度，紹圣以后，政治上遭受打擊，生活發生了很大變遷，山谷心境亦有了很大轉變，此后他開始大量創作詞，詞風趨于雅正，詞學觀念也發生變化。黃庭堅的詞學觀念基本上可以總結為繼承并發展了蘇軾的“以詩為詞”詞學理論，認為學問是作詞的基礎，此外風格上崇尚雅正豪放，情感上追求真實動人，題材方面要求廣泛。這些也均可以看成是“變革型”詞作的特點，然而山谷詞并非都是這一類型，也有近于“主體風格”型的詞作，其后期所作的高雅情詞就典型的帶有這樣的特點。
崇寧三年黃庭堅被貶宜州，經過衡陽時結識營妓陳湘，曾寫過三首詞相贈。清葉申薌《本事詞》卷上：“魯直南遷，過衡陽。曾敷文為守，相留數日。營妓有陳湘，善歌舞，知學書，曾亦盼之，嘗乞小楷于魯直，為賦《阮郎歸》，別時又贈以《驀山溪》，到宜州后又寄前調。”[15]山谷晚年的情詞一改前期的俚俗風氣，格調高雅富有情致。《阮郎歸》是初見陳湘時所作，以溢美之語贊陳湘才貌，嵌陳湘之“湘”字在詞句中，結句發出“他年未壓白髭須，泛舟歸五湖”愿望。臨別時山谷又寫一首《驀山溪》贈給陳湘，如果說前一首還只是停留在欣賞陳湘的層面上，這首詞中山谷的感情已經有所升華，把陳湘看作同病相憐之人，充滿了深婉的情感。此詞上片描寫陳湘美貌與氣質兼具，下片則擬陳湘心理表現對詞人的愛慕，并為有情人不能結合而深深遺憾。這里的遺憾包含著兩層涵義，表面上是對“不由人”的情感的慨嘆，“只恐遠歸來，綠成蔭、青梅如豆”則是貶謫人生里困苦心境的曲折表達。陳湘雖品貌出眾卻淪為歌妓，自己則不斷遭受貶謫，命運對他們相似的折磨更增進了惺惺相惜，末句“君知否。千里猶回首。”恰當表現出了這種情感的升華，似有切膚之痛。
到達宜州后，山谷復作一首《驀山溪》寄贈陳湘，上片描寫衰殘景色，奠定整首詞低沉的基調，“風塵里，不帶風塵氣”一語雙關，既是寫殘花也是寫陳湘，延續前詞對陳湘的憐惜之情。下片對景懷人，酒宴仍在，然而意中人已不在，空留相思獨守，通篇充滿無可奈何之感。《古今詞話》載陳師道曾贊賞黃庭堅這首《驀山溪》曰：“今代詞手，惟秦七、黃九耳，馀人不逮也。詞家以秦黃并稱。然秦能為曼聲以合律，形容處，殊無刻肌入骨語。黃時出淺俚，可謂傖父。然黃有‘春未透，花枝瘦，正是愁時候’，峭健亦非秦所能作。”[16]《詞學集成》載陳師道也曾言：“東坡以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[17]由此可見陳師道認為蘇軾詞非“本色”，而黃庭堅、秦觀當為“本色”詞手。很多學者都認為這樣評論有失公允，最權威的代表要數四庫館臣，《四庫全書總目提要》中的《山谷詞一卷》：“補之著腔好詩之說，頗為近之。師道以配秦觀，殆非定論。”[18]秦觀是婉約詞的代表作家，這是無可非議的，學者反對的是將黃庭堅列為“本色”詞手。其實以上面提到的高雅情詞為例，黃庭堅確實有些“本色”之詞，其前期俗詞雖格調低俗，但總體風格上趨近于“主體風格”類型詞。后期詞風雖有所改變，但仍有少數風格上接近婉約詞的作品。秦觀情詞有“將身世之感打并入”之評論，[19]黃庭堅的《驀山溪》“鴛鴦翡翠”也帶有這樣的特征，詞人與陳湘同是天涯淪落人，借寫兩人感情上的遺憾抒發對命運顛沛流離的感慨，使人讀來不勝唏噓。
（二）認同傳統婉約詞
從詞學觀角度看黃庭堅也表現出對傳統“主體風格”一定程度的認同，他曾作悼亡秦觀詩曰：“少游醉臥古藤下，誰與愁眉唱一杯，觴作江南斷腸句，只今唯有賀方回。”首二句隱括秦觀《好事近》詞“醉臥古藤陰下，了不知南北”，前面所提和秦觀《千秋歲》詞小序中也提到這句詞，山谷慨嘆友人一語成讖，抒發深摯的懷念之情。后句指出而今能與秦觀一樣寫出好句子的只有賀鑄了，賀鑄是典型的婉約詞人代表，山谷對他表示贊賞，可見他對傳統婉約風格的詞還是持一定的認同態度的。
總之，山谷在詞學理論的構建上，既對“以詩為詞”繼承，又有反撥。其創作是對其詞學觀的踐行，既有運用“以詩為詞”理論、方法的“變革型”詞，也有風格接近“主體風格”類型詞的“本色”詞。黃庭堅從理論和實踐上很好地繼承并發展了蘇軾的詞學變革理論，為蘇軾詞學改革后來在南宋的長足發展做了進一步的鋪墊，起到承上啟下的作用。同時他對傳統詞的認同態度也順應詞的發展，整個宋詞的發展過程是一個雅化的過程，蘇軾首開“變革型”詞后，走出宋詞雅化的另一條路，此后兩種風格類型詞共同發展，共同造就了宋詞的多樣化和全盛局面。這一過程中山谷的雅詞創作兼及兩種風格，論詞也兼顧兩種風格，起到了重要的作用。
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