端午節注意和禁忌的事情

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端午節注意和禁忌的事情范文第1篇

[關鍵詞] 《邊城》；電影；審美；影像敘事；文本敘事

20世紀80年代的電影作品走過了“政治先于藝術”的時期，能“更忠實地反映”原著中的社會生活，正如所說電影藝術“不單單在于從一種藝術形式改編成另種藝術形式，它一方面要盡可能地忠實于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富”[1]，其理想性、藝術性、反思性、民俗性等多樣化的風格在此熔鑄，其本體得到了張揚。電影《邊城》堪稱80年代電影改編中的精品，讓我們再次觀看時，仍能感受到編導獨具的匠心與神韻。

一、主線突出，化繁為簡力求本色

電影藝術作為20世紀新型的藝術類別，是以影像為媒介，以蒙太奇為主要手段，在一定的時空中塑造人物形象，以反映和表現一定的社會生活和思想情感的藝術形式，其因受到時空和審美方式的制約，必須化繁為簡，主線突出，設置懸念，強化和塑造形象，極力吸引受眾者的注意力。然而，任何藝術作品，我們在審美的過程中，總會涉及形式與內容的有效結合。一個相同的母題，在長久的時間里被反復吟誦、描摹和敘述，但觀眾之評價總有高下優劣之分，其很大程度上就是由于主線及主題顯露技巧之高下。對于電影改編者而言，這種電影鏡頭組接的技巧必然要在顧及原著、觀眾和一定語境的基礎上，采用恰當的藝術策略，才能對文本進行有效的分解和重組。傳統的電影敘事結構，其通常是按照時間的線性逐一展開，直至故事或結局的出現，一方面會根據作品本身的特點，一方面又遵從觀眾審美的關注度，對原故事的時間順序進行分解、選擇、重組和控制。影片《邊城》在整體結構上采用倒敘的方式，中間用旁白進行起承轉合。作品原本敘述的是今年即將進行的端午節，影片為了突出翠翠難忘的是那個前年的端午，將前年端午的鏡頭插入，引出去年的端午，再回到今年的端午，最后歸為一個對將來的悠長的等待……在一個個分鏡頭推進演繹的同時，通過畫外音進行提示和交代，貫穿起翠翠生命中三個重要的端午節。

與此同時，剪去原作品冗長繁復之處，每一處盡顯編導對《邊城》理解和創意，使翠翠與二老的愛情主線明晰突出。如影片開頭，在介紹對翠翠父母的回憶時，只用了幾句畫外音輕輕帶過，編導有意地弱化了原故事的宿命思想；翠翠攔住賣皮紙的小伙子一事，被提前至影片開始部分，使得線索更清晰，人物更鮮明，讓觀眾領悟到這樣的山、這樣的水，孕育如此精靈純粹的人是如此自然而然；而對于吊腳樓中婦女的介紹，是敘述的湘西舊俗，但就主線來講與翠翠的愛情主題并無直接聯系，所以只用了一兩個嬉笑的窗影來表現即止；楊馬兵的探口風在影片中被簡為一次；還有其他關于翠翠還愿迎神唱民歌、老船夫自制丹方、翠翠屋內熏蒿艾草等鏡頭多被剪切……情節的化繁為簡，其依據是電影的主題線索。文本敘事當中還有有關湘西民俗、祭祀文化等部分應該是作品分量較重的部分，這在表現“鄉下人”徘徊于原始民風和都市浮華之間的內心沖突，有著一定的價值和意義，但是由于電影的篇幅有限，只能選取當中的一兩個鏡頭去表現，否則就會給人以散亂不明的印象。

二、“落實”藝術，細節增刪盡顯創意

張藝謀曾經說過：“老百姓看電影，當然還是首先是看故事，所以我們也力圖把這個故事講得繪聲繪色，讓它盡量緊湊一點。”[2]影像敘事對文本哪怕一個簡單的勾勒白描或是作者一個小小的點評，都必須轉換為一段段行為言語的演繹，故事情節的精彩與否，人物形象的飽滿與否，全要靠“運動著”的細節來呈現，其最終的目的是為了讓觀眾接受。這里就涉及呈現什么、怎樣呈現、呈現給誰等問題。“當我們理解了形式的含義，尤其是認知到內容不是簡單地決定著形式，形式也有資格向內容展示自己的意義時，形式就變得豐富起來，復雜起來，多樣化起來，使藝術家產生一種想不斷對它進行創新改革，或者想了解它，探究它的沖動。”[3]

《邊城》充滿詩性地描摹了湘西邊城靈秀精美的山水和樸實善良的民情，也隱含了人類神性（善良）和非神性（現實）之間的悖論，對于這樣的一部充滿民俗風情，表達深刻的悲劇性命題的文本，影像藝術敘事方式并不具備明顯的優勢。電影《邊城》在尊重文本的基礎上進行再創作，卻能獲得成功并非偶然。電影再現了原著中的主要情節線索（以翠翠和儺送二老的愛情為主線）和主要人物（翠翠、老船夫、儺送二老等），體現出其特有的湘西民俗特色：賽龍舟、裹角粽、陶片刮痧、唱山歌，其出場人物的心理、言行、服飾、飲食、生活習慣都保持著土苗人家的習慣……影片于細微間，將片段落到實處，其間處處彰顯了編導的創意：在楊馬兵和老船夫一同觀看碾坊這個片場，楊以笑話方式說媒，分鏡頭中的一瞬間老船夫神色悲憫，更能突出其想起可憐的女兒，想起往事如煙，更顯心事重重；后來祖父從順順家回，得知天保已死，拿起酒葫蘆對江祭酒及至老船夫回屋時跌跌撞撞并唱著民歌，影片將老船夫內心的焦慮、悲愴、不安又極力掩蓋等情緒發揮到極致；影片快結束時，那個雷雨交加的晚上，出現了嬰兒的啼哭聲，此時，雷聲、簫聲、風雨聲、啼哭聲交鳴，讓人們一下子在現實與回憶、過去和此刻的交織中回轉――“大雨沖刷著一切，大雨也沖刷不了一切”，老船夫帶著回憶、帶著遺憾、帶著牽掛走了，只留下了翠翠一個孤獨的側影，她坐于大雪彌漫的船頭在等待著什么，那個人無論回來抑或不回，沒有人能夠回答，影片在這里有意地造成一種空白，一方面給觀眾留下延展故事情節的空間，另一方面也不自覺流露出創作者意圖，無論什么結局都改變不了過去的曾經，其悲情也就顯而易見了。

三、去英雄化，人物形象更顯真實

20世紀80年代前的電影以其劇情“沖突”為核心，其塑造人物形象方面，也往往是敵我雙方的先抑后揚，先進人物最終戰勝了落后分子，革命的豪情激蕩著觀眾的靈魂，對人性中的情感話題充滿禁忌和隱晦。80年代以后，電影創作人紛紛把目光投向一些小人物，現實主義精神、浪漫主義情懷也得到恢復和發揚。他們向名著汲取營養，這個時期的影視界，改編熱潮如火如荼。第三代導演凌子風，從1948年開始就執導影片，從處女作《中華兒女》（1949年）開始，到《春風吹到諾敏河》（1954年），從《紅旗譜》（1960年）到《李四光》（1979年），演繹了一曲曲英雄贊歌。從80年代開始，凌子風轉入了對名著的改編，有對悲劇性小人物祥子（《駱駝祥子》1982年）的描寫，以及一批女性形象的塑造，其中有潑辣能干的虎妞（《駱駝祥子》1982年），有底層勞動婦女春桃對命運的不懈抗爭（《春桃》1986年），有敢愛敢恨、性格復雜矛盾的蔡大嫂（《狂》1991年），凌導由對時代的宏大敘事轉為對小人物悲劇性敘事，去英雄化，改變了以往雄渾粗放的拍攝風格，轉而清新溫婉。

電影的元素是由光、影、色、聲以及蒙太奇，其手法用直觀的鏡頭、畫面、音樂、動作、言語等來表現主題，體現的是一種視覺再現。所以電影藝術和文學藝術是兩種截然不同的美學形態。“視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說與電影這兩種藝術手段之間最根本的差異。”[4]電影人則是在兩者之間力求達成對話，“既是與已經成為歷史的原作的對話，也是與正在發展的現實的對話；既是與原作者的擬對話，也是與未來影片的潛在著的對話。”[5]最終實現藝術形式的轉化。其編導的過程其實也是藝術再創造的過程。比如文本敘事中可以多角度地展現人物的內心世界，更能準確地表達出心靈世界的微妙波動，而影像敘事則要通過動作神態的緩急、音樂烘托、場景處理等來輔助，通過演員出色的言行表演才能表達出來。電影《邊城》中翠翠對儺送二老的感情含蓄不發，她潛藏的下意識，用躲、避、隱藏表現出來，這非常符合十四五歲少女的青澀情懷，稚氣、素淡、朦朧、矜持、頑皮……人類最美好的情感被演繹得如此清純和干凈，也正是這種懵懂，引發了觀眾對翠翠的審美喜愛。當年15歲的演員戴吶是一個并沒有多少表演經驗的女孩，“額頭高高的，眼睛凹進去”，凌導跑遍全國最終選定她，后來影片的成功證明了他選擇的正確。

人們對于藝術作品的感悟與解讀，因其表現手法不同，敘事方式不同，創作者不同等，其所獲得的心理感受也是不一樣的，以文本藝術與影像藝術為例，前者更貼近文本作者的原意，而后者更接近電影編導的意圖。如在塑造老船夫形象時，文本敘事中的老船夫是一個畏畏縮縮、言辭閃爍的形象，也是一個配角，在影視作品中則給予了老船夫很多的戲份，其發窘、無奈，抑或是興奮、欣慰的表情，被馮漢元老師表現得淋漓盡致，他對外孫女未來擔心和焦慮，使他在走每一步的時候，都顯得非常謹慎，強作微笑的臉上，看出了他內心的隱痛……觀眾很容易就被老船夫的殷殷之情所感染和震撼，片中人物的有聲語言加上這種表情情態，其具有的表現力，是文本敘事方式所不能企及的。影片《邊城》最后是一個大雪彌漫的船頭和翠翠期盼的側影，這樣的結局，向來仁者見仁，不管怎樣，其所展現的不僅僅是命運的悲情，更是性格的悲情和時代的悲情，因你找不到任何一個為“惡”的人，一切都是在“善”念中慢慢進行，在線性敘事的過程中，最終都走向了無奈之境，這給觀眾留下了進一步思考和回味的空間：設想翠翠稍微表露一點對儺送二老的感情，設想老船夫若是個在兒女婚事上能“擅作主張”的人，設想天保或二老能當面表白溝通，其結局是否會有所不同。

《邊城》在不緊不慢的敘述過程中透露出創作者對于善惡人性的思索、對悲情人生的喟嘆，其所揭示的湘西清幽俊秀之美只能是一種悠長的回憶，翠翠、翠翠父母、老船夫、順順、天保、儺送二老、楊馬兵，甚至吊腳樓上的女子都是如此淳厚質樸，但他們都逃不出悲劇的命運，當然作品在恬淡間又讓人體會到一種自然的生存方式，但電影畢竟是電影，想要在短短的兩小時中傳達出原著所有的神韻和意圖，就不可能不分主次、面面俱到，影片對于翠翠的父母形象、吊腳樓上婦女的形象、老友楊馬兵等人的形象塑造就顯得單薄和一帶而過。

[參考文獻]

[1] .電影論文集[M].北京：中國電影出版社，1979.

[2] 陳彥.張藝謀說《有話好好說》[J].電影藝術，1997（05）.

[3] 李麗芳.影像敘事對文學敘事的承接與超越[J].云南師范大學學報，2006（02）.

[4] [美]喬治?布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千，譯.北京：中國電影出版社，1981.