扭秧歌教學
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扭秧歌教學范文第1篇
每次回家看見老媽的滿頭白發和微彎的腰，看見我們離開時她眼中的淚和不舍，我就徹夜難眠，一定要讓老媽搬來和我一起住！我要她幸福開心地安享天倫之樂。為此，我想了一個好辦法，那就是“騙”她來“當教練”――老媽喜歡扭秧歌，那就組建一個秧歌隊，想法“騙”她來當教練，讓她覺得她不僅不給我添麻煩還幫了我很大的忙，還讓她和我們一起生活，樂樂呵呵有事做。
主意一定，我和老公連忙回家。一向臭美的我故意不化妝，一臉疲倦。午飯時，老媽悄悄問老公：“小芳怎么了？沒生病吧？”老公嘆了口氣：“媽，沒事，就是社區要求每家企業組建秧歌隊，小芳這些日子就為找個秧歌隊的教練愁得吃不下飯。”老媽聽了，對我說：“就為這愁？”我說：“嗯，不愁是假的，不好找啊。”
老媽想了一會兒，對我說：“實在不行我去給你充充數。”我和老公對視了一眼，呵呵，有門兒！為了穩妥，我和老公決定把戲唱好，唱真。我連忙說：“媽，不是你說的那么簡單，這是個長遠的事，不是一天兩天就結束的。你別管了，吃飯后我倆就回去想辦法，大不了就棄權，年底不評優就是了。”不給老媽說話的機會，我倆飯后急匆匆地開車離去。
過了幾天，老媽打電話問我教練找好了沒有？哈，老媽“上鉤”了！我說：“還沒有。我準備棄權了。”老媽那頭著急地問：“棄權，年底不就評不上優了嗎？”老媽那頭沉默了好久，說：“要不，我去吧。”呵呵，我竊喜，穩妥了！我這頭說：“媽，你別逗我開心了。平時叫你來你都不來，這事又不是一時半晌能結束的！”老媽連忙說：“我不是逗你，我真去。”我故作平靜地說：“媽，我是找常年做工的教練，你不行！像你這想家拎包就走的領導級人物，我還真請不起。這事你就別管了。”我給她切斷“后路”，加點“猛藥”，說完我掛了電話。
第二天一早，老媽拿著行李來到了廠里。我掩飾住內心的喜悅：“媽，你這次來要住幾天啊？”
“什么住幾天，我是來應那個秧歌隊教練的”，媽一本正經地說。
老公過來說：“媽，是應聘。不過你老恐怕干不了。”
老媽急了：“不了？我可是當年公社秧歌隊的隊長。”
我拉老媽坐下：“媽，你真干不了。我這秧歌隊是在不影響生產的情況下活動的，時間是早上和晚上，你不適合。你還是在這兒住下，什么時候住夠了就回去，反正你也住不了幾天。”
老媽徹底急了：“我不走，我怎么就干不了？不就是一早一晚的事嗎？這個教練我當定了，你們不用也得用。”暗地里我和老公會心地笑了。我還想拒絕，老公急忙“打圓場”：“要不，就讓咱媽先試試。”我說：“那好，媽你要當，那就得按照廠里的要求去做，一早一晚各一個小時，其他時間自由支配。”老媽同意了。
扭秧歌教學范文第2篇
經藝術加工、提煉的舞蹈,其主要表現手段是以人的形體動作,在凝重的或輕快的節奏中,以“手之舞之,足之蹈之”來表達人們的思想感情和心理狀態,用表述人類心靈的“動態語言”來反映時代的人與事的一種藝術形式。形體動作、律動節奏和內心情感,就是舞蹈的三個基本要素,關鍵的要素是內心情感。那么,究竟如何從民族舞蹈的抒情性和形體性特征中來賞析民族舞蹈,促進舞蹈經典賞析教學呢?
一、從舞蹈的抒情性來賞析民族舞蹈經典
藝術離不開情感!任何藝術都有其抒情性,沒有不抒發感情的藝術。就象當代美國的美術家蘇珊·朗格在《藝術問題》中說的“一切藝術都是創造出的表現人類情感的知覺形式。”在各種藝術表演形式中,舞蹈是最抒情的,我們評價舞蹈是好是劣,不應只看它的舞姿是不是優美,線條流暢與否,音樂是不是悅耳、諧調,還要看這個舞蹈所表達的內容、形式能否舞出內心情感,情感表達是不是豐富、深邃。
“如果世界上有藝術而藝術也有目的的話,就在于表現、說出人類靈魂中的真實,說出那種無法用簡單的語言表達出來的秘密”(俄國作家托爾斯泰《阿爾別特》)。舞蹈正是這種注重表現人的情感、精神風貌、胸襟抱負、理想憧憬等豐富內心世界的藝術。舞蹈的藝術效果是以人的肢體動作來展示人的內心世界,以外在的形象抒發內在的內心情感。因此我認為舞蹈是激情的產物,情感是藝術的內在屬性。
古人對舞蹈藝術的描寫中,也十分強調其抒情性。早在兩千多年前,我國古代學者就指出舞蹈的動因:“情動于中,而形于言;言之不足,古嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知乎手之舞之,足之蹈之也(趙人毛萇傳語)。”認為“情”是舞蹈的基礎,也就是說舞蹈是人的情感在十分激動時的表現形式,“人心之動,物使之然”,當人對事物或某種現象動情的時候,就想把它說出來,說不出來的時候就想唱,認為唱還不能表達的時候就想舞,于是一個激情的舞蹈就產生了。因此“情”是舞蹈的外在表達形式也是舞蹈的出發點和最終歸宿。
如何從舞蹈的抒情性特征出發賞析民族舞蹈經典并引導教學,筆者曾就《俺從黃河來》的舞蹈片段的教學排練中做過實際嘗試。筆者把學員排成三角形陣隊,讓學員學習的一組動作是屈膝、弓腰、雙臂后背向前行走,兩步一個單腿跪地。剛開始學習時,學員只是單純的模仿動作,無法理解動作的內涵,反反復復作了好多遍都達不到該舞蹈所反映的基本內涵。后來筆者做了如下強調:這個舞蹈所表現的是農民,一輩子面朝黃土背朝天的勞動人民,他們渴望新的生活,又舍棄不了那片生他們、養他們的貧脊的黃土地,這個動作是掙扎、吶喊的一種情緒的渲泄。在這樣的啟發下,學員們排練進入情感投入,把情感寄托在一個勞動人民身上,把換氣和吶喊,用身體最大力度的表現出來。音樂停了,學員們也很激動,他們說:“剛才我們體會到了自已不是一群學生,而是一群向往新生活、掙脫傳統束縛的勞動人民,他們向我們走來,走進我們的心里。我們只要明白,只有用心去跳舞,才會真正感動觀眾。”所以,舞蹈不但是要“形”動,而且更重要的是要“心”動。只有真正領會舞蹈中的“情”,才能準確抓住舞蹈的形;沒有內心情感的激發和帶動,也就失去了舞蹈最耀眼的光彩,這些從許許多多成功的舞蹈作品都可以得到證明。
福建省民間歌舞團于1959年首演的女子群舞《走雨》,是表現一群農村姑娘手打雨傘去趕集,途中遇到暴風雨,她們頂風抗雨,頑強前進,后來雨過天晴,又興高采烈繼續趕路的情節。這個舞蹈是從情節和人物內心情感變化的需要出發,以莆仙戲中富有特色的“車肩”、“碟步”為舞蹈素材進行發展創作,整個舞蹈動作清新優美,表情細膩傳神,很好的表現了現代農村姑娘堅強的意志和樂觀的精神。這種意志和精神也是由舞蹈抒情性中動作抒情來展示的。
又如,1995年,在全國第三屆舞蹈比賽中,一舉贏得中國民間舞蹈表演一等獎殊榮的獨舞與群舞《一個扭秧歌的人》,這是著名編導張繼剛的成名之作,張導從眾多民間舞者身上,感悟到秧歌的生命情調和活力,領悟了秧歌藝人的質樸與執著,因而有了發自內心的感動。他借一個秧歌藝人的一生,描繪了全部秧歌藝人的人生況味,這個舞蹈,就是活生生一個以“動”映“情”的產物。我們只有充分領悟到這些問題,才能有的放矢地進行民族舞蹈經典的賞析和教學。
二、從舞蹈的形體性來賞析民族舞蹈經典
優美的舞蹈,內在的情感要豐富、深刻,更要與外在的形體姿態協調統一。前面提到的由張繼剛編導、于小雪表演的《一個扭秧歌的人》就是情感和形體完美結合的舞蹈精品。它在“咿咿呀呀”的秧歌古調中開始,舞臺的一角一束昏黃的追光照在一位老人身上,他搖頭晃腦,完全陶醉在令他禁不住舞動的秧歌樂曲中,他出神地看著自己的腳趾頭,隨著音樂而緩緩扭動,這個小小的動作很細膩表現出那位老人內心中對秧歌藝術酷愛的情感。只要身上有一處能動,都要繼續跳、繼續扭。這位老人蹣跚的從地上站起來,在一群“子弟”面前時而振綢起舞、時而伏身細說,動作夸張、變形。從這個創編到表演都很成功的例子可以看出,舞蹈的內在情感與外在形體的統一、協調,形成舞蹈形式與情感的完美統一,從而達到宣泄情感的目的。
舞蹈精品《雀之靈》麗萍老師一臂作雀頭,一臂拉起大裙,一個轉身,猶如孔雀凌空翱翔,從表面上看視乎表現的是孔雀的外形美,與人的情感抒發不太聯系。其實不然,舞者的目的是通過優美的孔雀形態來對抒發人們對美好生活的向往和追求。大家都熟悉的芭蕾舞《天鵝之死》,它集中通過一只天鵝死前竭盡全力掙扎起飛的動作,表現了對生命無限留戀的情感形象,表現出一種對美好生活的向往和追求。舞臺上,那只天鵝跪地伏身做掙扎狀動作,雖然舞者表現出的是死,但給觀眾的感受卻是對生的歌頌。它既有著強烈的抒情性和優美的形體性,又具有深刻的哲理性,它既能使人受到強烈的審美感染,又能引起人們對生活哲理的深思。
四川省成都市歌舞劇團于1985年根據巴金著名小說《家》中的情節改編創作的中型舞劇《鳴鳳之死》,從第一場覺慧強烈追求自由的愿望和被封建牢籠束縛的現實,到后面“火祭” 的場場境地、段段舞蹈都沒離開在舞蹈形體中抒情,這種“劇中有舞、舞中有劇”并非演員的外形動作,而是塑造人物的內心世界。舞蹈的抒情性,終究是要通過表演者的形體動作得以展現的,可以說舞蹈的抒情性和形體性是一個無可分割的統一體。在《鳴鳳之死》的“生離”鳴鳳投湖前的一段獨舞中,舞者運用了一組雙手平伸仰天轉的高難度的舞蹈技巧,在連續快速的30多個旋轉動作中,滿懷強烈的憤懣之情,抒發了對不公平命運和封建惡勢力的強烈控訴。這一精彩舞段是整個舞劇的,給人留下深刻的印象。
因此,教師在舞蹈教學的過程中,必須把形體性律動是理解和欣賞的關鍵這個道理告訴學生。學生學好這方面知識,將來受益匪淺。
總之,在舞蹈教學和不斷學習過程中,只要能堅持做到擷取生活之精華,釀就當代之舞情,編演完美之舞蹈,就有可能取得較好的教學效果。
參考文獻
[1]蘇珊·朗格.《藝術問題》.南京出版社,2006.1
扭秧歌教學范文第3篇
課堂教學生活化是藝術教學的沃土。圍繞人文主體的藝術學習是課堂教學的紅線，培養創新精神是課堂教學的靈魂。本冊教材通過多種藝術形式，多角度、多手段、多層面的藝術體驗活動讓學生感受藝術課的豐富內涵。從藝術于生活的關聯出發，引導學生學會用藝術的形式表現各單元的主題，發展它們的綜合藝術能力。
二、各單元教學要求
第一單元《希望的田野》
1、學唱《我們的田野》，指導學生配合呼吸，唱好弱起拍節奏，富有感情地演唱。
2、學唱《種子之歌》，學習八六拍的節拍強弱規律，體會和表現八六拍得旋律特點。
3、學唱《山娃娃的音樂會》，練習歌唱和“間奏”的準確銜接，這也是內心聽覺的鍛煉和穩定拍感的把握。
4、欣賞丹麥歌曲《豐收之歌》，了解國外表現豐收快樂的歌舞音樂風格。
第二單元《祖國，您好》
1、學唱《七子之歌》體會歌詞含義，富有情感地歌唱。
2、學唱《祖國有多美》，引導學生富有情感地歌唱，準確唱好七聲音調歌曲。
第三單元《歡騰的大西北》
1、欣賞〈花兒與少年〉、學唱主旋律，感受二拍子和三拍子音樂的不同情緒表現。
2、引導學生分組自己學習視唱樂譜，要求是唱得準確并能表現出情緒特點。
3、學唱寧夏民歌〈歌唱寧夏川〉，感受民族風格。配合歌曲表演。
4、學唱回族民歌〈滿山遍野好莊稼〉，感受民族風格。引導學生討論歌曲的旋律和節拍特點（八三拍，兩句式結構），排排這首歌曲包含了哪些音級，為學習調式做準備。
5、學唱寧夏民歌〈數花〉，感受歌曲的說唱風格，啟發學生用竹板、雙響筒等打擊樂器設計固定節奏型配合演唱。引導學生討論這首歌曲屬于哪種五聲調式。
6、學唱陜北民歌〈領唱秧歌〉，引導學生準確唱好切分節奏，配合歌曲扭秧歌、打腰鼓。
第四單元《大自然的小衛士》
1、學唱山東民歌〈花蛤蟆〉，分析歌曲的形象表現特征。
2、結合歌曲學習“五聲音階調式”，并結合以前所學過的歌曲進行調式分析。這是在大量感性基礎上的知識概念的學習方式。
扭秧歌教學范文第4篇
一 盡興地敲打著
一次上一年級第一冊中的《小雨沙沙》，剛好那天下著小雨。上課了，我說：“小朋友們，老師看到你們都帶來了表現下雨聲音的材料。好，聽聽窗外，再來試著表現下雨的聲音”。孩子們用從家里帶來的小碗兒、蝶兒，還有裝著豆子的易拉罐兒、裝著沙的礦泉水瓶子等進行著敲、打、搖、晃，叮叮當當、噼噼叭叭、呼呼啦啦、咚咚噠噠等聲音響徹教室，看得出，孩子對這種活動很感興趣，瞧，他們的小臉上一個個都洋溢著笑容。但是究竟該怎樣準確地表達下雨的聲音呢？顯然他們不知道。于是，我拿出兩幅畫讓學生欣賞，一張畫的是“小雨打樹葉”，一張畫的“狂風藥樹擺”，我讓他們根據圖畫，再聯系實際生活中的見聞，說說小雨和暴雨的區別，然后再讓他們說說該如何表現這兩種不同的雨。“小雨就用裝沙的礦泉水瓶子搖晃，大雨就用裝豆子的易拉罐搖晃??????”孩子們真聰明，一下就找到了區別，接著老師和學生進行互動：我說下大雨，孩子們就用裝著豆子的易拉罐搖晃著表示；我說下小雨，孩子們就用裝沙的礦泉水瓶子晃動著表示；我說屋檐說聲音，孩子們就用小蝶兒敲擊??????最后，我教唱《小雨沙沙》的歌曲，我教的很輕松，學生學得也輕松。
二 快樂地模仿
一次上四年級的課，上課了，班長喊“起立”，同學們齊刷刷地站起，老師和學生互相問好。班長喊：“坐下”，不知是誰的座位下發出了“叮當”的聲音，引起孩子們哄堂大笑。我馬上順水推舟說：“剛才是什么聲音，請同學們模仿一下。”孩子們紛紛模仿，“叮當、叮當”，大小聲、高低聲、長短聲不絕于耳。“同學們模仿的真像！今天呀，老師讓同學們模仿自己喜歡的聲音”。我先用鋼琴彈唱音樂書中綜合訓練中《布谷鳥叫》，琴聲一停，同學就舉起了下手：“我喜歡小狗汪、汪、汪??????”我喜歡小貓，喵、喵、喵??????”“我喜歡小青蛙，咕兒瓜??????” ??????孩子們七嘴八舌，紛紛模仿自己喜歡的動物叫聲和自然現象中出現的聲音。“同學們模仿得很好，現在老師和你們一起做個游戲”。我拿出一面小鼓，上面放上大小不一的粉筆頭，讓一個學生來敲小鼓。隨著咚咚的聲音，上面的粉筆頭跳上跳下，孩子們高興地叫了起來：“呀，粉筆頭在跳舞！”“看看什么時候粉筆頭跳的最高？”孩子們安靜下來，邊看著同學敲鼓邊思考。一個學生舉起了小手說：“敲響一些，粉筆頭九跳得高一些。”“對，想一想，這說明了什么？”“聲音又大小、強弱、高低”。“同學總結得真好，請聽老師彈琴，聽聽想想，這說的是什么聲音？”我彈5――3――1 5―|| ，學生跟著哼唱幾遍后，有唱布谷鳥叫，有的唱小貓叫；我彈5――|| 學生聽后，有的說是小牛叫、有的說是老虎叫；我彈1 1 1――|| ，學生說是小狗叫；我彈3――2|| ，有的學生說是知了在叫。然后我讓學生說音的高低、強弱、長短，并讓學生進行模仿，孩子們了不知疲。
三 自由地創編
扭秧歌教學范文第5篇
海陽秧歌誕生于海陽舊縣城鳳城，其粗獷奔放的表演形式和風趣幽默的表現內容與其他秧歌相比可謂大相徑庭。海陽秧歌又被稱為“海陽大秧歌”，其歷史可追溯至明初，興盛于清代中期，是典型的漢族民間藝術。不同于其它秧歌，海陽秧歌在秧歌藝術中自成體系，是北方四大派秧歌鄉俗地域文化決定秧歌的表現形式，而秧歌的生活舞臺則取決于民俗生活空間。秧歌與插秧、耕田等農業活動有著密切的聯系，是民間特有的藝術形式。從秧歌近百年的發展情況來看，主要集中于中原的漢族地區，故“秧歌”也特指北方秧歌。相傳秧歌最初源于古代的祭祀、求福活動，后演變成祈求豐收和幸福的一種慶祝活動。由此看來，秧歌產生于民間的生活需求，是由傳統的民俗生產、民眾信仰活動演變而來的。不過，最初的秧歌并非是“舞”的形式，而是以“歌”為主的祭祀活動，故名“秧歌”。后隨著歷史變遷和時展，人們在原有傳統藝術元素的基礎上逐漸加以補充，不斷豐富秧歌表演形式，最終成為集歌、舞、戲于一體的民間藝術形式。與此同時，秧歌的功能范圍也不斷擴大，在鄉民的精神生活中扮演著重要角色。秧歌是一種民間舞蹈形式，而舞蹈又被稱為舞蹈藝術，是一種在特定環境中，通過某種相對規律的肢體語言抒發人類情感的表演藝術。舞蹈產生于自然環境的勞作需要，反映著人類的精神需求，可以釋放人類的內心情感，是人類文明發展的必然。秧歌的表演形式產生于明清時期，有著各類樂舞淵源，歷經時代的變遷，留存下的是舞蹈文化的精髓。這其中民俗文化、民間信仰的傳承，是秧歌得以延續和發展的基礎。中國是一個農業大國，農民以土為根，以糧為本，農業的興衰決定著農民的生死存亡，因此，每當時局安定、五谷豐登、人畜興旺時，廣大農民便跳起秧歌，慶豐收、祈豐年，借以表達內心的喜悅。若時局動蕩不安或遇有災害，象征太平盛世的秧歌則少有出現，因此從很大程度上來說，秧歌是在特定生存環境中鄉民自然狀態下所流露和表現出的一種民俗現象。秧歌的產生并非出于表演藝術本身的需要，這說明此類鄉民藝術的起源并不具有商業屬性，而是出自自然環境和生活條件的客觀需求，甚至是謀求生存的需要。秧歌作為一種文化形態，產生、存在、傳承并發展于特定的民俗環境中，表達著鄉民的傳統審美傾向，發揮著重要的社會功能，不同的秧歌通過獨特的本體藝術特征，體現著所分布地區的不同鄉俗傳統文化。對于生活在煙臺海陽地區的鄉民來說，獨特的地理位置和沿襲下來風俗習慣造就了他們熱情豪邁、粗獷憨厚的性格特點。在海陽，秧歌被賦予了豐富的齊魯文化內涵，帶有山東的個性特征，是寶貴的文化資源。秧歌的普及、發展狀況取決于鄉民的生活狀況與生產方式需要。鄉民在滿足基本的物質需求之后，通常也會在精神層面、文化生活方面有所表現，而這些大多體現在農閑時刻。不過，秧歌的誕生雖出于鄉民的生活需求，但從某種程度上來講秧歌表演形式的發展卻是鄉民信仰觀念的體現，當它祈求自然環境風調雨順、表現為對農業豐產的需求之時，這種民俗表演形式會帶有一定的儀式功利性；當這種形式演變為鄉民的娛樂表演的時候，秧歌已然融入鄉民生活，成為民俗文化生活不可或缺的一部分。每當農閑時期的節日、慶典之時，秧歌隊便活躍于村莊周邊，鑼鼓聲響將附近的村民吸引到現場觀看表演，甚至直接參與其中。從民俗環境下的傳承發展來看，海陽秧歌體現著鄉民深厚的信仰觀念，但追溯歷史淵源，其獨特性在于信仰儀式并非來自于民間，而是宮廷祭祀或歡慶儀式的產物，是上層文化信仰的遺留。從海陽秧歌祭神拜祖儀式的莊嚴性和舞隊聲勢的壯觀性上，都可以找到當地自明、清以來官府大興祭孔雅樂的影子。從現存秧歌的形式到內容可以推斷，海陽秧歌是宮廷與民間藝術相結合的產物，雖為民間的“俗”，但至今還保存著宮廷的“禮”，并滲透于秧歌表演的方方面面。歷史變遷中生活形態的轉換決定著文化的發展，沿襲文化傳統就是尊重歷史規律的發展。對民間藝術而言，特定的文化方式是民間藝術產生、生存并發展的背景，是民間藝術的文化生態環境基礎，一定的生活方式和文化方式決定、影響了民間藝術的創造動機、樣式和存在形態。①
二、秧歌藝術的文化生態特征
民間藝術的民俗特征通常是在悠久的歷史發展、文化傳承的過程中，由于所處地域的差異而引起的生活習俗的不同。民間藝術生活的原發性與現實生活緊密相連，最大限度地貼近人們的生產生活，甚至就是現實生活本身，而與精神性審美功能為主的藝術創造有著很大的不同。①
（一）舞蹈技藝的形態傳承
海陽秧歌在傳承、發展過程中，經歷了各種文化、習俗的時代變遷。秧歌的發展歷程，是多種藝術形態相互融合、各種民俗風尚互相影響的結果，其所保留下來的舞蹈精髓已成為民俗技藝的典型代表，處處體現著海陽秧歌獨特的藝術魅力和豐富的文化內涵。民間舞蹈技藝的感染力在于鄉俗特性，如果脫離了鄉民生活氣息，其傳承下來的藝術形式便缺乏了生命力。海陽秧歌的舞蹈動作，如運動規律、發力切入點、樂感節奏、體態韻律等，都有著特定的歷史文化淵源。秧歌在海陽的發展過程受到外來戲曲或其它傳統文化因素的影響，通過代表劇目《跑四川》便可知在清代便開始了對“蜀歌”的借鑒。另外將武術融入角色也是海陽秧歌的獨有特色，乾隆年間便在秧歌中產生了拳術表演，后漸漸演化為一種新的舞蹈形態，剛柔并濟，別具特色。海陽秧歌藝人雖沒有嚴格的師承關系，也沒有正式的拜師儀式，但特別強調技藝的傳承和交流，且每一個動作都有嚴格的規矩和要求，尤其注重老藝人對技藝的口傳心授。薛德和薛漢明是海陽盤石店鎮薛家村里為數不多的能夠掌握并教授秧歌技藝的傳承人。薛德十二歲開始向秧歌傳人薛玉春②拜師學習秧歌，根據個人表演條件，在經過老藝人們的“抓胎”挑選之后，開始學習樂大夫角色戲段并一直堅持了下來。海陽秧歌的舞蹈技藝傳承至今仍是一成不變的。而之所以能夠保持這種舞蹈的原生形態，是與其所具有的審美價值及實用功能緊密相關的。目前，海陽秧歌已被列為當地中小學的基礎課程，并且還配有專門的教材。海陽秧歌在全國秧歌甚至民間舞蹈中均有著重要影響力，吸引了國內外很多的學者、專家前來考察、調研，當地老藝人也曾多次被請出表演示范、傳授技藝。北京舞蹈學院將海陽秧歌列為民間舞系的實踐教學活動及必修課程，很多舞蹈教育工作者將其編入藝術院校的教學大綱及教材。可見海陽秧歌不僅是地域文化的代表，更是民間藝術的精髓。海陽秧歌藝術本體特征的個性化，使其在全國民間舞蹈中的推廣和發展成為了必然。
（二）說唱、音樂技藝的民俗特征
由于海陽秧歌角色眾多，音樂結構較其它秧歌更為嚴謹，說唱表演的控制就顯得尤為重要。海陽大秧歌的演唱音樂從體裁上可分為秧歌劇、自然角色唱段（如樂大夫唱、花鼓唱等）、帶有故事情節的雜耍等。從創作手法看可分為三類，即記錄當地當時發生的故事，如《跑四川》等；改編古代故事和戲劇腳本；口頭即興。海陽秧歌由“音樂”（包括伴奏音樂中的打擊樂、吹打樂，歌唱音樂中的各自然角色的唱腔、民歌小調、秧歌劇唱腔等）與“舞”兩大部分組成。從整體上分析，伴奏樂給全場以律動的節奏基礎，成為全場之脈絡，全場角色又以或聚或分的表演形式及優美的舞姿渲染整體氣氛；角色的演唱則以舞伴歌，在視覺與聽覺的結合上給觀眾以完美之感。海陽大秧歌可用“大架子”“小架子”加以區分，其伴奏音樂則以“打擊樂”“吹打樂”而別之。“大架子”秧歌以打擊樂伴奏，“水斗”是其主要代表；“小架子”秧歌以吹打樂伴奏，“老十番”等是其主要代表。“水斗”又名“走陣”，是海陽大秧歌的重點伴奏鼓點。關于它的源淵，有一個傳說故事。東海之中有一千年的鱉精，因屢次觸犯海律，被龍王逐出龍宮，以示懲罰。有一天鱉精再一次來到海邊，繼續行兇作惡時，有一個義憤填膺的后生，手提魚叉沖上海邊，與老鱉精展開了一場殊死搏斗。他們從清晨殺到天黑，又從天黑殺到了黎明，只殺得天昏地暗、颶風四起，一直撕殺了三天，終于鱉精筋疲力盡、身負重傷而命斃海中，后人們為紀念這位為民除害的后生，就在本地流傳久遠的秧歌里排了個新“耍”（節目）———“漁夫斗老鱉”。為突出“漁夫斗老鱉”節目的風格與特點，秧歌班的指揮———樂大夫，依據漁夫與老鱉打斗時的動作節奏，創作了一套全新的鑼鼓點，名曰“水斗”。“小架子”秧歌伴奏樂種類較繁雜，其特點是吹打結合。其中打的部分主要以“三步隔”為主要鼓點，吹奏樂雜中有序，優美動聽。在演唱方面，“大架子”與“小架子”均以各自然角色的唱段為主，并以演《跑四川》等秧歌劇、小調、民歌見長。當秧歌跑完陣式后，花鼓、小嫚、霸王鞭等集體表演者便單隊圍成圓圈席地而坐，秧歌劇演員則由樂大夫點報，一組一組輪番上場演唱。秧歌劇以反映現實生活的家長里短、人情世故為主要表現內容，以謳歌真善美、鞭撻假惡丑而達到教育民眾的目的，劇本大都由民間藝人根據鄉間傳說和耳聞目睹的真實事件整理編寫而成。其主題思想鮮明，人物個性突出，故事結構緊湊，語言樸實自然，具有濃郁的鄉土生活氣息，是鄉民極為喜愛的一種藝術形式。
（三）民俗儀式下的角色特征
秧歌通常具有普及性、開放性、多樣性及娛樂性等特點。秧歌的功能在某種程度上來講，不僅僅只是慶賀豐收、烘托節日氣氛，其所發揮的審美、認知功能只有在表演儀式中才能被表達得淋漓盡致。秧歌表演寄托著鄉民的信仰，更承載著特殊的文化功能和意義，這些在海陽秧歌的儀式上都有著極為深刻的體現。海陽秧歌的表演場面莊嚴而豐富，如龍盤尾、四門斗、雙隊穿插、二龍吐珠以及大推磨等，儀式粗獷奔放且熱烈剛健，最體現海陽人的個性，在民間舞蹈中極具代表性。雖是為增添節日氣氛，但整個秧歌隊伍顯得莊嚴有序。如今在海陽，每逢節日仍隨處可見秧歌表演，對禮儀的保留及儀式嚴肅性的傳承是海陽秧歌的一大特點。禮儀在海陽秧歌中有著較為嚴格的體現，如不同的秧歌隊在相遇過程中，雙方的樂大夫率隊互拜，俗稱“逗秧歌”。行禮時樂大夫將甩子頭倒向左手，寓意磕頭。突出男性角色是儀式中體現民俗信仰的典型特征，而秧歌儀式也是在角色塑造和人物形象的表述下完成的。海陽秧歌角色分為樂大夫、花鼓、小嫚、貨郎、翠花、錮漏、王大娘、丑婆和傻小子，無論外表還是性格的塑造，都不脫離鄉民的生活背景，所進行的戲段題材更是取材于民間。從功能上講，這些看似充滿鄉土的秧歌角色不僅有著不同的表演分工，代表著形形的人物身份，更關鍵的是蘊含著深刻的涵義。例如樂大夫作為領隊形象，在整場秧歌表演過程中尤為鮮明，身著白羊皮襖，左手抱雨傘，右手執馬甩。老藝人們之所以稱其為整個秧歌隊的“靈魂”，不僅是因為領隊的緣故，另與人物、服飾、道具裝扮的寓意都有直接關系：手抱雨傘為祈求風調雨順，執馬甩是為了消病祛邪。這也恰恰吻合了民間藝術的“有形必有意，有意必吉祥”的觀點。再如丑婆子和傻小子，均為丑角的扮相，嬉笑逗鬧，目的為取悅觀眾、烘托氣氛，但其中傳達給鄉民的卻有一番道理，只有此類反面角色所代表的群體，才會打情罵俏、不明事理。所以，秧歌的人物角色及其個性特征，滲透著鄉民的倫理情感、道德理念，在歡喜熱鬧的場面中，依然能體現出鄉土藝術對民眾的教化、規范作用。海陽秧歌從現實生活中尋求動作依據，發現創作源泉，使人物表演的角色更加貼近民間現實生活，這也是對民間藝術源于生活、發展于實踐的最好說明。通過對技藝的加工提煉，藝術形式最終通過藝人的表演得以生動展現，所以，傳承下來的民間藝術總是富有感染力且具有強大生命力。亞歷山大（Bobby Alexander）認為：“儀式是按計劃進行的或即興創作的一種展演，通過這種展演形成了一種轉換，即將日常生活轉變到另一種關聯中，日常的東西被改變了。”①所以秧歌儀式既是源于鄉俗生活，卻又體現著高于生活的民間意識形態。鄉俗儀式中的秧歌表演是否寄托著民眾的信仰，這也是與后來搬上劇場、舞臺的秧歌表演的最大區別，也只有發生于民間通過鄉民儀式展演的表達才能稱之為真正的“原生態”秧歌。
三、海陽秧歌的民俗文化現狀
（一）秧歌藝術形態的保存狀況
民間藝術通常是指在特定的地域環境下，在歷史的文化變遷過程中，由民眾踐行的傳統逐漸演變、發展而來的藝術行為，其藝術形態的產生有其自發性，甚至帶有一定的偶然性。鄉民藝術從來都是在反復展演或模式化表演的流程中展現其魅力的，其發展歷史大都表現為一種反復性較強的穩定傳承而非單線式的演進，這一反復展演或模制的流程正是其存在的基本形式。①藝術本體所呈現的民俗性是民間生活形態的表現，是鄉民精神信仰的寄托，是民間藝人審美情趣的表達，是文化生態的客觀反映。民間藝術所包含的民俗文化是千年延續下來的鄉民生活方式和思維模式的多元化符合整體，是傳統歷史文化體系的一部分，承載著民間生活習俗和意識形態，任何一種民俗文化的傳承或者消亡都強調著地域群體的習俗積淀和思維取向，體現著文化生態的發展規律。在海陽秧歌的發展過程中，鄉民依然用自己的傳統方式來表達著自己的信仰文化。如今秧歌規模在不斷擴大，已從最早的十幾人發展到百人的秧歌大展演。但無論隊伍多么龐大，隊形如何變換，陣勢怎樣恢宏壯觀，添加了哪些雜角，但場面依舊井然有序。伴隨著激昂的鼓點和歡快的音樂，在喜慶的場面中，秧歌的原生形態并未發生改變，另外不變的還有山東人特有的沉穩、樸實的性格。演員在表演過程中，可以在符合劇本情節和框架的基礎上進行適當的自由發揮，通常還會增加個別“雜角”，給秧歌表演平添了很多娛樂性，烘托了整個表演場面的氣氛。秧歌最早是以唱腔為主，后來舞蹈演變成主要表現手段。唱腔曾是最常見的表演形式，但由于民間生活形態的變化及秧歌實用功能的降低，現在會唱秧歌的藝人越來越少，也很少會用到；原本有書面的唱詞譜，但大部分已經丟失，如今只能靠僅有的幾個老藝人的回憶，再加上現在學習的人越來越少，因此比起舞蹈技藝，唱腔形式是很難普及、傳承下去的。在海陽，每逢過年，相鄰村落的鄉民通常都會舞秧歌拜年。禮儀性在海陽秧歌文化中有著較為明顯的體現，依照規矩，在進村表演前后，秧歌隊伍都必須行三進三出之禮。如果兩支秧歌隊伍在村中遇見，行禮時，要進行最大程度的撲步下蹲動作。雖是行大禮，但又要注意不能觸碰到對方的身體。表演開始后，禮儀形式也是必不可少的，表演者需全身傾斜至最大幅度向對方行禮，這在其它民間舞蹈中是不常見的。禮的踐行本是貴族士紳身份和社會地位的象征與體現，在荀子的觀點中“俗”乃是與“禮”相聯系的一種文化實踐，民俗便是民間的“禮”，禮源于傳統的習俗，并且存在于各種等級階層中。②這也是齊魯文化影響下的海陽秧歌的獨特之處。
（二）秧歌的普及與當代民俗生活中的傳承
任何一種民間藝術的傳承和消亡都會遵循文化生態發展的規律，都要以鄉民生活方式為導向，以發展民俗文化為載體。當一種民俗藝術形態發展狀況良好或者逐漸消亡時，不是僅僅意味著作為一種非物質文化遺產的被保護程度如何。關注秧歌的傳承，既要理清其藝術形式的歷史沿革、發展和流變，還要把握秧歌的藝術本體特征，如此才能稱之為整體的研究。民間藝術的傳承、發展情況，取決于藝術形式的實用功能和審美功能需要。秧歌的實用功能決定著秧歌的存在與發展的必要性，而秧歌的藝術本體特征則直接影響著其傳承方式與發展方向。衡量秧歌技藝的傳承狀況，不僅要看秧歌在當今社會的存在、普及情況，更取決于傳承人的發展狀況。在盤石店鎮薛家村，全村現在約有1350人，其中90％以上的村民都會扭秧歌，30％的村民可以擔任一定角色參與到正式的秧歌隊表演中。但在所有這些人中，能夠教秧歌的藝人基本均為老年人，其中八十多歲的有20多人，而真正能夠掌握唱腔技術的傳承人不超過五人。學扭秧歌不分年齡，四歲便可，但唱秧歌通常要十五歲以上，必須換聲之后才能學習，否則聲音不夠成熟而導致發音不夠準確。秧歌傳承人在“抓胎”的過程中，首先要看是否會扭，因為畢竟學徒年齡偏小、處于未換聲階段，一般師父會挑出十個條件、悟性較好的學徒留下學戲。老藝人回憶當初學戲就是邊學邊演。現在村里的孩子對秧歌都不陌生，都能夠掌握一些，但學得精湛的還是很少，主要是因為每個家庭的孩子數量少了，大部分家長不舍得孩子吃苦，而過去秧歌學藝多半是師父嚴格訓練出來的，要吃很多苦的。秧歌文化的傳承離不開秧歌隊的組織管理，從某種角度來說，秧歌隊管理的專業性對秧歌的發展起著重要的作用。一場秧歌表演，從組織、排練再到正式表演，都需要專人進行系統性地管理。角色的表演者相對固定，只需要根據自身角色有針對性地進行排練即可。除藝人的唱腔需根據受眾稍作調整之外，每個角色的舞蹈動作都是非常固定的，無論如何變換參加表演的藝人，所需要排練的只是演員之間的配合及順序銜接而已。這對秧歌原生形態的傳承而言，無疑是非常有利的。在薛家村，以前秧歌藝人演出是沒有工資報酬可言的，每逢過節或遇有喜事，村里便會召集秧歌團排練、演出。秧歌的主要組織者是村支書，這通常有利于村里秧歌的傳承與發展。秧歌藝人平日里都以其它工作為生，年輕人多半在煙臺、青島等地打工，老藝人則通常在家務農。每有演出，需要組織秧歌隊時，便召集在外打工的藝人，臨時組成秧歌隊進行排練。藝人雖不能以此為主要生活來源，但村民依然沒有放棄對秧歌的熱情，因為秧歌已成為他們生活中不可或缺的一部分。經實地調研，在海陽全市所有鎮區的大部分自然村基本都有秧歌活動，足可見秧歌在當地的影響力。秧歌在海陽已成為非常重要的一項民俗節日活動，成為鄉民生活中不可或缺的一種慶祝、娛樂方式。地域條件的優勢為海陽秧歌的傳播、發展創造了十分便利的條件，海陽秧歌正是在不斷汲取外來文化和其它民間藝術形式的基礎上逐漸成熟起來的。“民間創作同時既是藝術又不是藝術；其中，認識功能、審美功能和日常生活功能構成了一個不可分割的整體，而這種統一包含在形象－藝術的形式之中。”①鄉民藝術的發生存在一定的偶然性，但是秧歌表演形式的豐富、藝術形態的發展、過程的成熟依賴于民間藝人的智慧及在鄉俗生活中功能的擴展，所以此類藝術形式得以傳承也是歷史發展的必然。
（三）秧歌民俗文化功能的多元化發展