游子吟的詩意

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇游子吟的詩意范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

游子吟的詩意范文第1篇

侯外廬指出：黑格爾為說明中國古代思維是支配于“實體性的自由”，即自己的意志理性僅在國家普遍的實體之內，有其自由發展，而沒有個體獨立的反省，或沒有“主觀自由”，說明黑格爾對中國古代思維的認識基本準確。但他把老子思想升華為中國古代意識，這是不合于歷史的。

侯外廬理解的黑格爾所謂的“實體性自由”：

其一，黑格爾認為，老子把西周以來的“禮”作為一種實體性自由，認為人們起初就是在這一“禮”的庇蔭下的自由，黑格爾稱之為“第一個家長制的世界”，“特別是，有一個人是主體，這一主體，對他的人民來說，乃是精神的‘一’。侯外廬認為這確實是老子以前禮文化的特征，正如《左傳》所說：

“夫禮，天之經也，地之義也，民之行也。天地之經，而民實則亡。則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。”

“禮，上下之紀，天地之經緯也，民之所以生也，是以先王尚之。故人之能自曲直以赴禮者，謂之成人。大，不亦宜手!”

禮是天、地、人的普遍法則，老子之前社會個體的自由就是對“禮”的自由，黑格爾確實看到了這一形式真理。但黑格爾所了解到的古代中國社會的家長制是斷裂的。他沒有看到春秋時期關于禮的反思所包涵的對于“自由”的新的探索。，事實上，孔子就曾指出：禮思維的源出以及滲入人心起初完全是自發?的，是人們追求一種宇宙萬物相通，天人和合思維的滲透，不是對立著的而是統一的。而非黑格爾所看到的僅是禮儀度數，以及個體所受到的服從、約束的表層現象。特別是老子對禮也有嚴肅的批評：《道德經》第三十八章講到“失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄而亂之首。”這是老子對當世之禮流于形式、表層的一種批評。它顯示出“自由”對禮制的超越，而黑格爾對這一點卻沒有引起足夠的重視。

其二，侯外廬評述黑格爾的“實體性自由”又一表現即“自然神實體”，在黑格爾看來，在現實矛盾的激烈爭奪中，老子選擇了退回到更廣闊的一個統一體中，那就是“道法自然”的普遍的一。

黑格爾認為老子思想回歸自然，“而貴食母”，似乎解放了，自由了，然而這一自由本身：，也仍然是一個實體性自由，而非個體的自由。黑格爾說它是“不自然的光”，即它不是主體人認識到自我的意識之光。侯外廬結合史實指出：“否定國民階級的個性，反而成為自然的奴隸，老子在不自覺的階級立場上，代表了沒落的氏族公社農民的天真心理。他主觀上雖然表現以期待侯王的治道，但客觀上暴露了社會的對立與矛盾，侯王也者是不能在非歷史的歷史上堅守的，這是現實。”

可以說，侯外廬在現實的；物質的層面是贊同黑格爾的，但認為黑格爾把它等同于中國古代精神發展的過程是不正確的。中國自古之精神的發展始終貫穿的是一種宇宙“通體”的意識，強調的不是像黑格爾所追求的由個體提升為獨立主體的自在自為的意識，而是更加注重在這個宇宙世界中，萬物鏈接而為一體的自然意識。因此，從本質上說，中國古代思維不能簡單理解為一種“不自然的光”，而恰恰應該肯定的是中國古代的“自然之光”體現在那種亙古綿延的天；地；人、宇宙這種臍帶關系之中，這是人的內涵酌一種延伸，而非無主體性的外在寄托。當然‘；侯外廬在上面指出了當時的社會現實“侯王也者是不能在非歷史的歷史上堅守的”，但不能忘記這也僅僅是二個歷史的橫截面而已，況且也不是讓侯王們逃遁到。自然之中，而最終的目的仍然是把人作為宇宙整體的一部分去思考去探索。這種思維追求與個體實踐雖不合于黑格爾的“主體精神”，但其中合理的價值追求與判斷是不容否認的。中國精神不竭之動力也由此源源不斷地流出。

從我以上兩點不成熟的歸納中，可見侯外廬眼中的黑格爾所謂的“實體性自由”思維，可以說是當時社會的一種對立與叛逆。它并不能代表或支配中古在當時人們心中的主導思維。黑格爾在《哲學史講演錄》中談到柏拉圖的理想國時提到的當時希臘社會的人們精神。黑格爾指出：理想國根據的主要思想，就是可認作希臘倫理生活的原則的那個原則，即倫理生活具有實體性的關系，可以被奉為神圣的，所以每一個別的主體皆以精神、共相為它的目的，為它的精神和習慣；只有在這個精神中欲求、行為、生活和享受，使得這個精神成為它的天性，亦即第二個精神的天性，那主體才能有實體性的風俗習慣作為天性的方式而存在。結合這點，我們可以想象為什么他講：東方古代世界是精神的兒童時代，希臘古代世界是精神的成年時代。然而這一比喻的意義也是有限的，歷史發展證明，東方文化精神并沒有發展而達到希臘式的精神成年時代，所謂的“成年”也僅是黑格爾思維中的“邏輯精神實體”發展所達到的一種狀態。

侯外廬進一步指出，東方精神在服從關系上被實體的普遍理性所支配，這里含一定形式真理。因為亞細亞古代是早熟文明的孩子。但以亞細亞作為歷史的開端是黑格爾的荒唐。對于東方文化的精神；他沒有做到追其根、溯其源。或者說，黑格爾沒有走進東方文化的精神空間，他看到的僅僅是精神所表現的可見的一面，東方精神的底蘊他沒吃透。

究其原因，我認為：一方面，黑格爾在其《哲學史講演錄》中，在追求“絕對精神”的思維統攝之下，探尋著東西方每個階段的主體自由精神的發展程度，中國的老子同樣在他的邏輯探求的范疇之內，且僅僅是他思維求證的對象、素材，為證實他的邏輯必然而服務。

游子吟的詩意范文第2篇

自由式管理

Q：很多企業招聘的都是90后的員工，團隊年輕化會有很多優勢。但是會不會存在管理難的問題，以及跳槽嚴重的現象。

A：對于“90后”的管理，我覺得不能夠稱之為管理，為什么要管呢？我更趨向于疏導。皇家驛棧的個性創意決定它的定位就是做不一樣的東西，從設計者的思想到服務員的配置，再到企業文化，所有的一切都截然不同。以往酒店的一切形式都是標準化的，比如標準的配置、標準的擺放、標準的服務語言。但是在皇家驛棧，將一切有形化為無形。在保證在必需前提下，這里是可以簡化一切不需要的，同時增添個性化的方面。比如24小時全程管家服務，為客人提供接機服務，帶領客戶去購物，為客人安排很多貼心服務，同時這里鼓勵收取小費，因為這里的文化是如果你做得好，你可以得到這么多。你其實可以自動式做好很多自己能動的事務。

跳槽的問題現在社會普遍存在，有各種各樣的原因。但是我們那個年代和現在得社會不同。現在社會有很多機會，所以年輕人如果要選擇跳槽，也一定要去所選行業里做的最好的企業去做。而一旦選擇后，如果想在一個行業里有所建樹，一定最少要沉淀五六年的，你才可能會有更多自己的舞臺。就好像一部電影，每個演員都想成為男一號，但是如果沒有專注、沒有持久，功夫終究不負有心人。

用企業文化耳濡目染

Q：你的企業文化是什么？因為酒店的定位是創意精品酒店，那么企業文化這個層面來講，對待員工的管理有什么更好的方式嗎？

A：其實經常開會，去和大家聊企業文化。我們的企業文化是八個字：文明、熱情、快樂、分享。

文明。在物質上都替其他人考慮一下，就是物質文明，我們鼓勵的是當你在力所能及的范圍內，就去多做一些幫助他人的事。而能夠盡在精神層面多為他人考慮，就是精神文明。用這樣很簡單的方式表達出我和員工所傳達的文明，當大家都互相為他人著想，這自然也會形成好的工作氛圍。

快樂。為員工培訓的時候，將這樣的文化滲透員工的思想中。當一個企業的員工熱愛這個行業，才會做好。就好像服務業，傳統行業里，服務業是被邊緣化的。很多人覺得做服務業是低人一等的，就不會快樂。我認為錯誤的觀點是：以你的低襯托客人的高。我認為真正好的服務是以被人尊重的服務是高端服務。所以，我告訴員工的第一個問題是要自信。國外的很多服務員曾經讓我引發思考，國外很多服務員有的是白發蒼蒼的老者，但是他們衣著整齊，很有禮貌，笑容可掬，儀態端整。這時候的你對他們內心有的是一種尊敬，此時也許自己有不夠禮貌的動作都會覺得愧疚。

游子吟的詩意范文第3篇

慈祥的母親親手用針線給即將出遠門的兒子縫制衣服。母親怕兒子在外耽擱久了，衣服容易穿破，所以把衣服縫得很緊密。最后作者孟郊還發出了感嘆：誰說小草的心，報答得了春天陽光的溫暖呢?這里給大家分享一些關于游子吟讀后感范文，供大家參考。

游子吟讀后感范文1偉大的母愛，如陽光一樣沐浴著兒女們成長。它無時不在，無處不有，給兒女們留下許多感受至深的印跡。對于孟郊這位長年離家在外，四處奔波的游子來說，感受最深的莫過于母子離別的痛苦時刻。因而他在詩中選取臨行前母親為他縫補衣衫的場景。“慈母手中線，游子身上衣。”通過“線”和“衣”，把母親對兒子難以割舍的愛緊密聯系在一起了。無論兒子遠行千萬里，母親縫制的衣服總會穿在身上。也就是說，母親無時無地不在遮護著孩子的身，溫暖著孩子的心。“臨行密密縫，竟恐遲遲歸。”這兩句寫母親縫衣服時的情景：慈祥的母親手拿衣服，針針線線，細密縫補。惟恐兒子遲遲難歸，所以把衣服縫得結結實實的。但做母親的內心里，又何嘗不盼望兒子早日平安回家呢?詩人就是通過母親所做與所想的矛盾，非常細致地表現了慈母的一片深愛之情。最后兩句寫出了詩人的心聲：“誰言寸草心，報得三春暉。”以春天的陽光哺育小草，生動地比喻母親對兒子的溫暖，抒說兒子報答不盡慈母哺育之恩。

這首《游子吟》選取日常生活的普通場景，用樸素自然，明白如話的語言，細致而真切地突出了一個情字——慈母的愛子之情和兒子的感恩之情。千百年來，每當讀起它，都會使人心弦為一片愛的純情所震顫，引起兒女們對母親的深切思念

游子吟這首詩。告訴我們：媽媽的愛就像春天的陽光哺育著嬌嫩的小草，這樣無私的愛，偉大的愛，做孩子的又怎能報答得盡呢?這是分析。

刮風了，媽媽會為你加一件外衣。看見你床上有蚊子叮咬你，媽媽會為你打蚊子。看見你晚上睡覺踢被子，媽媽會為你蓋好被子。你生病了，媽媽會盡心盡力的照顧你。你去上學，媽媽會叮囑你一聲：“過馬路小心點……”假如換成別人，她絕對不會這樣做，只有你至親的人——媽媽才會這樣做。父母對兒女的愛是無私的，即使你竭盡一生的心意，也報答不了他們對你的愛。讀游子吟，還讓我感受到了，雖然媽媽很愛我們，但是媽媽每天都很辛苦的干活。所以我們有多幫媽媽干活，讓媽媽減少負擔。

來吧。讓我們來回報自己的媽媽吧，也讓媽媽減少負擔吧。

記住，幫媽媽干活，讓媽媽減輕負擔吧。從今天開始，我要幫媽媽干活。大家也來做一做活吧。

游子吟讀后感范文2慈母手中線，游子身上衣。

臨行密密縫，意恐遲遲歸。

誰言寸草心，報得三春暉。

這是大家都熟悉的《游子吟》，每次我讀起這首詩，總是感覺那么順口，有一種說不出的親切與溫暖，我喜歡這首詩，對它百念不厭。

記得在剛上幼兒園的時候，我就接觸到了這首詩。那時每天晚上睡覺前，媽媽總會教我背一首古詩。那天晚上我翻到這首詩，就要媽媽教我讀，于是媽媽開始讀“慈母手中線------”,我跟著念，媽媽讀一句，我念一句。當時我覺得這首詩特別好記，媽媽教了幾次，我就自己會背了。我問媽媽這首詩是什么意思，媽媽說這首詩的意思是說每個媽媽都非常愛自己的孩子，所以孩子要聽媽媽的話。聽完媽媽的話，我更喜歡念這首詩了，因為我要做一個乖孩子。就這樣，這首詩在我心里生根，發芽……

在媽媽的呵護下，我慢慢成長。不久后我上小學了，老師開始教我們學這首詩，講解詩意 ：慈祥的母親手里把著針線，為將遠游的孩子趕制新衣。臨行她忙著縫得嚴嚴實實，是耽心孩子此去難得回歸。誰能說像小草的那點孝心，可報答春暉般的慈母恩惠?

我聽得非常認真，原來母愛是如此的偉大。我的眼前浮現出媽媽教我背詩的情景，浮現出媽媽點滴的關愛。

有媽媽的日子，我的成長道路上總是充滿陽光。不知不覺中，我已經成為一名中學生，我明白了媽媽所有的付出并不是為了要換取我的回報，誰能說細嫩的小草能夠報答得了春天的陽光給它的恩情呢?我又何嘗報答得了媽媽的恩惠呀!

一首《游子吟》，讓我真正讀懂了人世間最偉大的愛，讓我明白了我能報答母愛最好的方式就是用現在的實際行動為自己的未來負起責任，用我自己的幸福人生換取媽媽心里最大的安慰!

游子吟讀后感范文3“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。”作者這樣的描寫，體現出了母親對孩子博大的愛。

詩中的這位母親手拿著線一針一線地給我縫衣服，就是為了讓自己將要外出的孩子能穿上暖和的衣服。遠走他鄉時不被風吹雨打。母親這樣呵護自己的孩子，讓我感動不已，母親對孩子的愛就凝聚在那一針一線上。她這樣做也是希望自己的孩子在外好好讀書，長大成人，學有所成，才能讓母親高興，才能給家人增添光彩。他遵從了母親的教導，一個人在外求學奔波，求學雖然很辛苦，但是每當他想起母親對他的希望，使他更加堅定了自己的求學信念。

俗話說，“功夫不負有心人。”他經過了不斷的努力，不畏困難，他終于不負母親的重望，成為了一個有學問的人。他的成功說明母親的精神力量的起了巨大的作用，沒有他母親的愛，就沒有他的今天。他的這樣勇于求索，不畏艱難的求學態度值得我們學習。這首詩中的故事讓我明白了，要想實現自己的夢想，必須堅持努力學習。不怕困難，努力攀登知識的高峰。

所有天下的母親都是這樣的疼愛自己的兒子的。我們作為孩子的，一定要努力學習，聽父母的話。我們成長的路上流淌著父母的心血和汗水。只有認真努力地學習，才能以后報答自己的父母。在這里，我向我的母親，向天下所有關心孩子的母親鞠躬了。

游子吟讀后感范文4今年暑假我在家里閱讀了《中小學生古詩詞70首》，我堅持每天背一首，現在我都會背了。

爸爸告訴我詩詞的大概意思，詩詞中既呈現了大自然四季的美如《春曉》《憶江南》等，又展現了人類的心靈之美。我感覺到小小的詩詞竟然有那么多的意思，真了不起。駱賓王七歲就能寫出《詠鵝》，他真的很棒!我要是能像他那樣，該多好!書中有一首詩我記得很深，那就是《游子吟》：慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。當我看到這首詩時，很興奮!因為在學校舉行的一次經典誦讀表演活動上，我們一(9)班用唱歌的方式表演了這首詩。這是唐代詩人孟郊寫的。我問媽媽孟郊為什么寫這首詩，她說詩人覺得母愛非常偉大，非常無私，他很感激母親。是的，我也覺得媽媽很辛苦，很偉大。記得有一次老師布置的一個作業《說說我的一家人》，要求在一張A4紙上貼上全家福照片，下面加上孩子、爸爸、媽媽要說的話。后來老師在課堂上還讀了一些同學的作品，聽著聽著，有些同學都被爸爸媽媽說的話感動得流淚了。

爸爸、媽媽每天上班都很忙，有時忙得都沒有時間陪我;爸爸、媽媽每天為我做好吃的，我開心的吃著，他們滿意的笑著;他們無論在哪里，在干什么，心里都在想著我。我愛爸爸媽媽，我現在做夢都想寫一首詩來贊美他們，我一定要好好學習，多多看書，做有知識，有道德的人。

游子吟讀后感范文5這幾天我們班上組織了交換閱讀課外書的活動，我讀了一本書叫《精典詩文誦讀》。書中寫了許多精典的詩詞文賦。我最喜歡其中一首古詩《游子吟》，是唐代詩人孟郊寫的，這首詩贊美了母愛的偉大，讓我受益匪淺。

詩中講的是：慈祥的母親親手用針線給即將出遠門的兒子縫制衣服。母親怕兒子在外耽擱久了，衣服容易穿破，所以把衣服縫得很緊密。最后作者孟郊還發出了感嘆：誰說小草的心，報答得了春天陽光的溫暖呢?

我讀了這首詩，覺得我們就像是那小草，母親便是那春天的陽光。母親默默無聞地哺育著我們，讓我們健康、快樂、茁壯地成長。我們做子女的，就算是一輩子也報答不了母親對我們那浩浩蕩蕩的恩情啊!我們可以想向出詩中這位老母親借著微弱的燭光，一針一線地為兒子縫補衣服，這針針線線全都傾注了母親對兒子的愛呀!

游子吟的詩意范文第4篇

一、國有資產隱性流失的博弈分析

本文從政府監管機構的角度出發，根據博弈論原理對國有資產隱性流失的控制進行分析。下面給出模型中的符號：

a：國有資產隱性流失操縱人（個人或小集體）獲得的收益； b：單個操縱行為導致國有資產隱性流失的損失；c：政府對單個特定企業實施重點檢查國有資產狀況的成本，如在隱性資產流失監管中投入的人力，財力等；am：操縱人操縱行為的平均獲益；bm：操縱行為導致國有資產隱性流失的平均損失；cm：政府實施重點檢查國有資產流失狀況的平均成本；F：政府對查出的國有資產隱性流失責任人進行的懲罰，包括貨幣部分Fc（即沒收非法所得并處罰金）和非貨幣部分Fu，如降職、追究刑事責任等；s：政府監管部門對國有企業隱性流失進行重點檢查的概率；r：操縱人實施危害國有資產行為的概率。對于單個操縱人來講這是一個零一變量，進行操縱為1，反之為0。對于總體來講，其存在一個（0，1）之間的值，表示操縱人占管理層的比例。

1.博弈模型的相關假設

假設一：參與人是理性人。即在一定的約束條件下，參與人最大化自己的利益。假設二：操縱人對非貨幣懲罰有自己的貨幣化的估計，并按照這個估計決定自己的行為。假設三：參與者了解的成本與收益的信息是完全的，并且成本和收益是可量化的。假設四：政府的監管機構具有較好的內部協調性，即不考慮監管機構的內部失效問題。假設五：政府一旦查處操縱人后，操縱人即獲得一個收益（損失）：a-F；與此同時，政府會得到一個收益（損失）：Fc-c-b。非貨幣懲罰政府負擔的成本近似為零。假設六：政府實施重點檢查時，被檢查對象的操縱行為必定會被發現，此時政府將有較小的負收益，同時操縱人面臨較大的負收益。

2.隱性國有資產的流失的博弈模型

模型一∶不完全信息下的管理者的行為。單個管理者的博弈對象是政府，當他行動時，他會考慮到政府的監管力度。對于管理者來講當期的監管力度是未知的，他只能根據過去的信息得到預期的監管力度。在這個預期下根據假設，單個管理者是依照自身期望收益最大化的原則來決定是否進行操縱。

政府監管博弈中的參與者分別是政府和國企管理人。當政府監管部門查處操縱人，政府獲得的收益為Fc-c-b，操縱人獲得的收益為a-F；當操縱人規避了監管，則政府獲得的收益為 -b，操縱人獲得的收益為a；若操縱人不實施操縱，操縱人的收益為零，但政府依然要付出監管成本使其收益為-c。

在參與者是理性人的假定下，單個管理者根據自身的收益狀況和政府當前的檢查力度來被動地決定是否操縱。單個管理者的行為對操縱人的比重幾乎沒有影響，也就是說操縱人的比重決定于政府的檢查力度。

模型二∶不完全信息下政府的策略。當政府行動時，政府對于當期管理者的操縱信息未知，其博弈對方是全體管理者。政府在不完全信息下，采取的策略是根據歷史數據對當期的操縱比例進行估計，然后根據估計值來安排其策略。則政府檢查力度的均衡點是其期望收益的極大值點：即改變檢查力度的邊際收益和邊際成本相等。

在均衡解下，政府實現了期望收益的最大化。當處于非均衡狀態時，以操縱人比重過高，政府監管不足為例：操縱人比重過高，在第一輪博弈中政府會將監管力度提高到與當前操縱比重相適應的水平，使自身的期望收益最大，導致某些操縱人的期望收益降為負值，從而操縱比重下降。同時政府監管又出現了過度現象，其期望收益偏離最大化。第二輪，政府會根據操縱比重降低監管力度，使得自身期望收益再次達到最大。政府監管力度的降低會導致操縱行為一定程度的增多，使得政府檢查力度不足，偏離了最大化期望收益。第三輪：和第一輪相似，政府會提高檢查力度。作用和第一輪相同。第四輪與第二輪相似。

3.博弈分析的結論

對于隱性國有資產流失的監管，在政府各層監管協調一致的情況下，政府完全處于主動狀態。政府可調節監管力度，使均衡穩定在政府的最大期望收益下（最小損失下）。政府的最小損失，會隨著政府面臨的平均損失bm和監管成本cm的增大而增大；也會隨著懲罰力度Fc的增大而變小。

二、隱性國有資產流失現象的原因分析及對策建議

1.從均衡中我們發現，在政府充分了解操縱人比重的情況下，就可以在重復博弈后得出均衡解。均衡解和非貨幣懲罰無關，這就對非貨幣懲罰有效性提出了疑問。非貨幣懲罰的存在會導致以下的不良后果：

導致操縱人花更高成本避免懲罰，那么一方面會加大監管的成本cm，另一方面由于規避的費用來自操縱行為，因而也會加大資產隱性流失的平均損失bm，進而使得政府的均衡收益減小。

政府無法從非貨幣懲罰中直接獲益，卻要支付成本。成本cm的提高使得政府的均衡收益變小。政府應該從一種理性的角度加大貨幣懲罰，例如加大追查贓款的力度，同時將未追回的賬款變為操縱人的債務，當其非貨幣懲罰結束后，監控其收入來歸還債務，這一類方式的成本可能更高，但是對操縱人具有真正的震懾力。從長期來看，主要靠非貨幣懲罰制度會使得損失加大，政府會傾向于進一步加大懲罰力度，這就導致了惡性循環，直到政府的非貨幣懲罰力度大到了法律和道德的底線。

上述的三點分析是建立在政府完全了解操縱人比重的情況下的得出的。實際情況下，政府并不能做到這一點，一定的非貨幣懲罰的震懾作用還是很有必要的。

2.政府應最大限度了解和把握操縱人的操縱獲益a。完善國有企業制度，使管理者的操作成本上升，減少較大操縱事件的發生。那么平均水平am，bm就會下降，政府均衡下的期望損失減小。

3.政府應在合理范圍內加大貨幣懲罰力度Fc。政府貨幣懲罰力度的加大目的是要使操縱人選擇操縱行為所面臨的預期負收益很大，減少操縱行為。如果懲罰過大，也許會破壞管理者對工作的信心，造成國企管理人才的流失。懲罰應適度，既能使更多的管理人放棄操縱，又能保證管理人工作的積極性。

4.政府可以短期內改變操縱人預期來虛擬檢查成本cs。那么政府的實際成本就會低于均衡解下的名義cm，從而政府實際獲得更大的均衡效用。

游子吟的詩意范文第5篇

裝飾與審美的區別僅僅在于，它將一種純精神，純知性的范疇以實在的物體或行為固定下來。作為一種潛意識的形態，它既不是永恒不變的，也不是倏忽即逝不可捉摸的。可以肯定裝飾的存在及發展有其內在的邏輯性和規律性。那么，外在地解說裝飾及其藝術僅僅只是一個開始，而利用其潛在規律，引導它的發展趨勢才是最重要的嘗試。也許這樣才是黑格爾所謂絕對自由一種對必然的支配，而不是受必然的支配而“停留在奴隸的處境上”。

首先，保持藝術與大眾的交流幾乎是一個不可偏離的方向。藝術雖然被定義為“屬于一部分人的藝術”。但并不意味著藝術與另外一部分人就脫離了關系。成功的藝術總是把身邊的“異教徒”納為自己的“信徒”，而失敗的藝術卻在對自己力不從心的維持中。正如羅杰在《作家是觀眾的學生》一文中所提到的“一出戲的演出要成功，必須是演員和觀眾之間的血液交融......　缺少這兩者之間的適當融合，便沒有成功的可能性。觀眾越容易把新的血液吸收到他們的血管中，越說明作家的技巧高”。視覺藝術也是如此。

而裝飾藝術又是藝術范疇中那個更接近大眾的藝術地帶，藝術追求一種形而上的終極境界，因而它代表了一種較為個性化、貴族化的傾向，而裝飾藝術就必須深入地研究大眾的品味，結合時代特征，進行創造。正如馬克思理論中的“物質決意識”一樣。我們必須從群眾中學習、研究。然后再創造。從而使“意識反過來又影響物質”。

所以，裝飾藝術必須是以大眾為基礎的，裝飾藝術與大眾關系密切這一結論是我們討論的基礎，關鍵在于之后我們的選擇一是被動地受這個規律支配還是主動地去利用它，是滿足于一種奴隸的自由還是去追尋絕對自由。無肄后者才是一個明智的選擇。裝飾藝術不能依靠自我標榜維持，而是應該保持與大眾的交流，尋求一種可以為大眾所接受的發展道路，從而達到發展自身與引導大眾的雙重目的。

我們首先探討一下，藝術在被大眾接受時，將受到哪些因素影響。最主要的一方面是文化傳統的潛在制約和影響。人們永遠都持有一種“先入之見”。崇高，壯美要先于優美，因為前者暗示了主體實踐力量強大和征服自然對象之后的成果，因而顯得“大器”，而后者表現的是個人比較纖細的情感，因而顯得“小器”。空靈，玄虛的表現要優于具體描繪，因為前者表現了一種超越現實，純智慧、純精神的境界，因而“有意味”。而后者拘于小節，因而“淺薄”。清代畫家鄒一桂在評價西洋畫時，說“西洋人善勻股法，故具繪畫于陰陽遠丘不差鎦秀。所畫人物屋樹皆有陰影。其所用顏色與筆，與中華絕異。步影由闊而狹，以三角量之。畫宮于墻壁，今人幾欲走進，學者能參用一二，亦其醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，①在這段話中鄒一桂雖然客觀地指出西洋畫注重光影和寫實等特點，但最后卻說“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，顯然是受中國畫傳統的影響。用中國畫的評價方式去議論西洋畫，未免有一些張冠李戴的性質，但這卻是當時大多數中國畫家評論西洋畫的態度。潛在的偏見會導致對一類藝術風格的鐘愛，而對另類風格卻排斥也拒絕接受。因此，選擇反文化傳統的藝術形式便選擇了孤軍奮戰。

另一個影響因素是藝術接受者個體的心理素質、興趣、愛好，需要等。從根本上說，這仍然是由文化傳統制約而形成的。我們把藝術接受者分為各種層次各種類型而區別對待。不同的藝術作品最終完成于每一個欣賞者的藝術想象世界中。例如杜難桑的《泉》，有的人認為這是一件藝術品，而有的人認為僅僅是一個男式的小便器，看不出有什么藝術性，這就是因為個人素質不同而造成的。

既然我們清楚了藝術接受的影響因素，接下來就能夠“對癥下藥”了。

（一）從文化傳統入手，以便使裝飾藝術得到最普通的承認。

從日本的現代設計成功的經驗中，我們可以看到保持文化傳統的意義。日本的文化史是基于主動樹立一個文化傳統的基礎上的。公元七世紀到九世紀是日本學習中國文化的歷程。從風俗傳統、生產技術，及至文字、藝術、都有著明顯的中國化傾向，之后又向其它國家學習和借鑒先進的科學技術、文化藝術等。日本的“后來者居上”很大程度上就是因為這種努力。盡管日本的現代藝術和設計都明顯地有各國藝術設計的影子，但我們不得不承認日本的確將這些東西納入自己的文化體系中。別國的文化傳統在日本受到了更好的維護與發展，這是其它國家難以與之并論的。

中國也是一個注重傳統的國家，威廉沃森曾這樣描述道：“如果一個日本老派的學者到鄉村去隱居，他會饒有興味地用著最簡陋的器具，耐與他相同情形的中國學者，卻會在撫弄一件也許已生銹的青銅器或已破缺的陶瓷古玩，這件古器或古玩看上去年人甚遠，但它的質量是最上乘的，既不土也不俗。”②中華民族是一個很自大的民族，以致于沉浸于“央央大國”的自喻中沾沾自喜，直到子彈落到跟前才“覺醒”，中華民族又是一個委謙遜的民族，以致于“自家屋內有寶藏，不肯信，卻在外面討乞。”③五千年的文化成果讓我們享之不盡，即使是一樣樣地拋棄，恐怕也不是短時間內的事性，可是這個過程可能無限制地延續下去嗎？中國以“瓷國”揚海外“China”一義便是出自于瓷，當我們以一個這樣的身份而驚嘆別國的瓷藝時，那種悲哀之懷難以言表，藝術家被喻為“人類靈魂的工程師”之一，發揚文化傳統既是我們的責任，也是我傘兵機遇。

（二）唯美的藝術容易被大眾接受

愛美是人的天性，人類對美的一種共性的追求，也有共性的體驗。例如橢圓形比圓形更受歡迎，黃金分割的線段最為人喜愛等等。為什么一些年人久遠，早成陳跡的藝術，仍能激動著和感染著的后世。為什么我們要一再地去回顧那些模糊不清，破損不堪的遺跡呢？為什么東方藝術與西方藝術產生于不同的環境，但是能夠互相借鑒和欣賞呢？無疑其中有一些共通的東西，用李澤厚先生的話說：“這是人類共同的心理情感本體的物態化”。

非審美的藝術往往會受到群眾質疑，甚至遭到拒絕。在這個復雜的社會里，人們希望生活能夠簡單而美好。唯美的藝術人帶來唯悅的感受。因而受到最大范圍的認可。假如某種藝術形式的確定通過審美經驗不足以辨別而需理性的分析、哲學地思辯，那么這部分藝術就喪失了一部分群眾的基礎。它是一種貴族化的藝術而存在少數人的心靈體驗中，因此它注定是曲高和寡遠離群眾的。現代藝術之所以為后現代藝術所替代，就是因為它愈來愈脫離群眾而失去力量。下流的言行，性幻想、血、肢體殘缺，死亡、危險、痛苦、無序，這些成為現代藝術中常見的成份。但是這些對群眾有什么意義呢？對我 們的生活有什么幫助呢？假如它真的帶來了藝術的劇變的話，這個“劇變”也僅僅存在于少數人眼里，對大眾的影響僅僅是對藝術感到迷茫與無所事從，人們應該如何用傳統的美學觀點去體驗那些偏離傳統太遠的現代藝術呢？我們看到的是公眾表面上的熱衷與內心的拒絕、藝術家的自我膨脹與群眾的嘲諷。誠然，藝術不等于美學，但是完全放棄審美經驗實際上就是放棄了被接受的一條最行之有效的途徑。

藝術放棄審美經驗尚情有可原，但裝飾藝術如此就等于自我毀滅，裝飾的本意就是美化，就是表現美的事物、美的情感，這也是它比純藝術更加接近公眾的原因。人們不會真的擺一件男式小便器于客廳作裝飾，也不會擺一幅性幻想的繪畫于大堂。必竟這種藝術與實際生活沒有必然的聯系。而裝飾藝術則不然。實際生活是完美的，而每個人都愿意選擇一個更為美好的生活。裝飾的藝術便不可缺少了。裝飾甚至可以是藝術被接受的一種渠道。例如抽象藝術的被接受問題，從眾所周知，這是一個漫長而艱難的過程，而在裝飾藝術中，它卻能輕而易舉地被接受和欣賞。從最早的幾何風格裝飾圖案開始，人們就已經接受了這種填補裝修空白地帶的裝飾品，如建筑中的支柱圖案裝飾，衣服的花紋等。使觀眾賞心悅目是裝飾設計者們的唯一的目的，因而這些圖案就有了自己存在的意義。

可見，藝術一旦被賦予了唯美的形式，就有了成立的理由和接受的前題。

（三）緊扣時代，運用現代手段，擴大接受的可能性

現代的宣傳手段有著不容置疑的作用。在信息業高度發達，無形資產地位日益提高的社會里，我們不能將藝術孤立起來。文化藝術的產業化形成了一個必然的趨勢，從而有了經營藝術的可能。

當明星瓊克勞馥炫耀地穿著帶墊肩的套裝出現在一九三二年的經曲影片《Letty Lynton》中，紐約的Maly's百貨公司在一年內銷售出了五十萬件類似的時裝。克勞馥用化妝品把她的上唇涂得豐厚以創造“克勞馥式的唇”，結果滿街都是這樣的妝容。當時還有不計其數的人一窩蜂涌到美發店去做Jeay Harlow的金色短發發型。雖然人們常說，后繼者是對原創者蒼白的模仿，但這是一種潮流和風格形成的必然歷程。人們部是有這種隨波逐流的盲目性，這便使我們引導潮流的嘗試變得有可以實現。

藝術同樣有著這樣一個過程，這個過程往往是潛移默化的，而不像廣告詞那樣張揚。喬治迪基在論及何為藝術品時，曾提出了著名的“慣例論”，意為人們通常都是按照約定俗成的藝術慣例來給藝術定義的，即由藝術家創造但最終為接受者認可的約定俗成的。反對來說，一個不符合慣例的藝術形式會受到否定。但是慣例并非與生俱來的，而是漸漸形成的。我們努力的方向是如何制造這種慣例，而使自己新的藝術形式更廣泛地被承認。在實踐“絕對自由”的諸多嘗試中，這個是最為主動的，也最有意義的。它能真正達到引導大眾向高品味發展的目的。

以凡高為例。第一次面對凡高的藝術作品時未必能產生共鳴，因為這必竟需要極高的藝術涵養。但由于人們一開始就形成了“凡高是偉大的藝術家”之類的觀念，因而不會產生斷然拒絕接受的心理，而是努力去欣賞它，這便使以后的最終理解成為可能。藝術創作是需要一些特殊的人生經驗與體驗才能完成，這就要求觀者也需要相似的人生經驗才能理解。在這之前如果已經產生了拒絕接受的心理，那之后的理解感悟就無從說起了，因此，我們應該盡力讓觀者形成一種“愿意接受”的心態，甚至是一種在面對藝術品之前就已接受式已帶著一種崇敬的心態。新的裝飾風格同樣可以這種方式形成潮流，而達到我們發展裝飾藝術，引導大眾的目的。

結束語

在這個自由年代，藝術并沒有形成一個令人放心的局面，觀念的開放是思想的進步，同時也可能成為放縱的理由。也許我們應該放棄一部追求自我的執著，而重新去審視那些潛在的，普遍的東西，理解它，利用它，由此，我們才接近了所要追尋的東西－－絕對自由。

注釋：

1、陳旭光，《藝術的意蘊》，179頁，中國人民大學出版社

2、貢布里希，《秩序感》22頁，湖南科學技術出版社