美學研究
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美學研究范文第1篇
關鍵詞： 翻譯美學 綜述 發(fā)展
一、緣起
翻譯是將一種語言所承載的信息用另一種語言表現(xiàn)出來的活動，每一種語言都有自己的特點，其內(nèi)涵和外延都受到不同的生活環(huán)境、文化背景的影響。漢語的經(jīng)史子集、詩詞書畫實際上都是直接或間接地記敘、臨摹、演繹、探索和開發(fā)自然美、人生美、人倫美、人格美和精神氣質(zhì)的永恒美。（劉宓慶，1994）基于漢語的語言特點和表達特點，中國的翻譯與美學有著天然的聯(lián)系。而翻譯和美學被正式作為翻譯研究的一個領域始于二十世紀九十年代。在中國翻譯界，最早比較系統(tǒng)地將翻譯和美學結(jié)合起來研究的人是奚永吉，《翻譯美學比較研究》是我國首部針對翻譯美學的研究。自二十世紀八十年代以來，西方譯論在中國翻譯界占有非常重要的地位，新的理論術語、研究方法讓研究者眼花繚亂，西方式的邏輯思辨研究進入了科學研究的各個領域，而中國傳統(tǒng)的經(jīng)驗感悟的方法被認為是不科學，不成體系的。相當多的研究人員摒棄了中國傳統(tǒng)的研究方式，但奚永吉先生仍然冷靜地思考，不是用西方的邏輯思辨方式，而是借助中國文化自有的經(jīng)驗感悟的方式，試圖從中國傳統(tǒng)的美學角度為翻譯研究開辟出一條新路子，使中國自成一體的傳統(tǒng)譯論可以用一個紐帶連接起來，這個紐帶就是翻譯美學。奚先生在著作中從語言美、想象美和風格美三個方面論述文學翻譯中的美學因素。在翻譯研究方法上給后面的研究者帶來了啟示。
二、發(fā)展
1995年，劉宓慶先生的著作《翻譯美學導論》在臺灣出版。這部著作通過論證分析，揭示了譯學的美學淵源，分析了翻譯美學與中國語言文字的天然聯(lián)系，提出了構(gòu)建翻譯美學的基本理論框架。毛榮貴教授的著作《翻譯美學》于2005年問世，這部著作主要分為四部分：主體篇，問美篇，朦朧篇，實踐篇。正如這部書頗具新意的謀篇布局，文章內(nèi)容一掃研究型文字的晦澀難懂之風，語言時而雋永，時而詼諧，時而引人沉思，時而讓人忍俊不禁，讓人在了解學習翻譯理論的同時真真切切地感受到了語言美。這部著作提出語言的模糊性和翻譯美學可以結(jié)合起來研究，這在當時國內(nèi)學者中鮮有提及，為翻譯研究打開了新思路。他認為，研究語言的模糊性及其翻譯中如何補償，是翻譯研究繞不開的話題，就語言的模糊性而言，漢語較英語更甚。因此，中國譯論不能缺少語言模糊性及其在翻譯中的補償機制的研究。
以上三部著作是我國翻譯美學領域比較系統(tǒng)的開山之作。三部著作從不同的方面揭示了翻譯美學的研究意義、研究任務、研究方法、研究范疇等。縱觀這三部作品，在其論述的過程中，所列舉的翻譯絕大部分集中于文學翻譯領域。有了翻譯美學理論的指導，大量的從翻譯美學視角研究翻譯的學術著作、論文應運而生。在中國知網(wǎng)輸入關鍵詞“翻譯美學”，可以搜出相關的期刊10125條，碩博論文4902條。可見，翻譯美學研究已經(jīng)形成了一個研究領域。從時間上看，這些碩博論文百分之九十九以上都是在2007年以后發(fā)表的，這從側(cè)面反映出，翻譯美學是一個非常“年輕”的研究領域，其需進一步地發(fā)展、完善，有待反思和研究。目前比較顯著的特點是，翻譯美學研究主要集中在文學研究的領域。大多數(shù)從美學角度研究的文章仍然集中在對翻譯的分析、批評方面，評論孰優(yōu)孰略，探討最佳譯法等方面，視角比較窄，還沒有脫離單純評價譯品優(yōu)劣高下的模式，較少將各類譯品作為審美對象，不能從美學角度進行鑒賞、品味、對比、分析，導致文學作品及其譯品所蘊含的美學因素及其價值不能得到淋漓盡致的揭示，使讀者在研讀文學翻譯作品的同時，不能充分領略原作與譯作的審美價值。（穆雷，2001）
三、新發(fā)展
美學不僅僅包括文學和藝術，在中國傳統(tǒng)的美學視角下，審美活動與非審美活動之間的界限十分模糊。中國當代美學家認為，對中國人來說，“談情放歌，登高作賦，書家寫字，畫家畫畫，與挑水砍柴，行住坐臥，品茶，養(yǎng)鳥，投壺，獵射，游山玩水一樣，統(tǒng)統(tǒng)不過是生活中的尋常事”，不過是“不離日用常行內(nèi)”的“灑掃應對”，如此而已。這樣看來，美學研究不能只局限于文學的領域，而應該有更廣闊的視角。可喜的是，隨著中國改革開放的深入，中西交流日益密切，大到商業(yè)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)領域，小到日常生活中的家用小件，均離不開翻譯活動。在這些翻譯活動中，越來越多的研究者注意到了中國美學對翻譯的影響。隨著應用翻譯的日益增多，翻譯中中國美學翻譯的指導思想也彰顯出來。劉宓慶先生就翻譯的本體論方面，強調(diào)“文化戰(zhàn)略觀”。在經(jīng)濟全球化浪潮的沖擊下，文化的多元性確實面臨威脅和挑戰(zhàn)，如今的人文社科領域確實存在西方學術霸權(quán)的現(xiàn)象，在翻譯活動中，中國文化應該而且能夠有自己的話語權(quán)。在眾多的應用翻譯領域，如旅游翻譯，飲食行業(yè)的翻譯，日用品的翻譯，商務翻譯，外宣翻譯等實用翻譯方面，都應該考慮到翻譯美學的指導作用。最近幾年，研究領域也注意到了這一點，作了如下研究：從翻譯美學看公示語的翻譯，翻譯美學與商標的翻譯，翻譯美學原則的實踐與拓展，翻譯美學視角下影視字幕的翻譯，翻譯美學視角下英漢金融術語的翻譯，從翻譯美學角度看英漢同聲傳譯的模糊性策略，淺析翻譯美學指導下的科技英語翻譯技巧，翻譯美學視角下經(jīng)貿(mào)文本翻譯研究，等等。研究者們開始嘗試用翻譯美學理論進行非文學領域的翻譯研究。這樣翻譯美學就可以更廣泛地與其他學科的研究結(jié)合起來，寬口徑、多角度、多層次地研究翻譯的基本問題，從而更好地指導翻譯實踐。
四、展望
任何一種文化都有自己特有的東西，翻譯與文化交流息息相關，翻譯活動具有文化戰(zhàn)略的意義，我們在學習借鑒西方譯論的同時，應該將我國傳統(tǒng)的譯論發(fā)揚光大，使具有中國特色的譯論與西方譯論共存，互相借鑒，取長補短，更好地指導翻譯實踐，更有效全面地推進不同文化之間的交流。從目前的翻譯美學研究來看，以下幾個問題有待研究：第一，翻譯美學如何跳出文學翻譯的狹窄圈子，推廣到可行的應用型領域，如旅游、外宣的翻譯。第二，翻譯美學的理論構(gòu)建還有待深入，并結(jié)合實踐進行完善。第三，翻譯美學和西方的接受美學理論之間的關系有待進一步理清。第四，翻譯美學如何引領中國傳統(tǒng)譯論而形成中國特色的翻譯理論，并不斷向前發(fā)展。
參考文獻：
[1]劉宓慶.翻譯美學導論[M].中國出版集團公司，2012.
美學研究范文第2篇
同其他相關學科一樣，生態(tài)美學的提出與當前全球化背景下生態(tài)環(huán)境惡化密切相關。它是人類對自然、社會和人自身的認識在審美思維中的一種反映，是美學研究者對現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的種種災難和危機的一種反思。人們認識到，自然環(huán)境不斷惡化，生態(tài)問題日趨嚴重，這不僅僅是環(huán)境本身的問題，而且與人類的現(xiàn)代觀念，與現(xiàn)代社會中人們二元對立的思維模式密切相關。格里芬說：這種統(tǒng)治、征服、控制、支配自然的欲望是現(xiàn)代精神的中心特征之一1|(P5)當前國內(nèi)外學者正在從各個角度對現(xiàn)代性問題進行反思。美學也成為人類這一自省運動的組成部分。對當前環(huán)境問題的關注，對人類思維方式與價值觀念進行反思，這是國內(nèi)學者開展生態(tài)美學研究的一個理論起點。
生態(tài)美學這一概念的提出，也是國內(nèi)美學界為解決當前學術問題，擺脫美學研究困境所進行的一次積極嘗試，是對既往的審美觀念進行的全面審視。不可否認，我國當代美學研究取得了很大進展。但是，無論是實踐本體論美學還是生命本體論美學，都存在著明顯的不足，美學研究中的形式化、技術化傾向日益明顯，越來越缺少詩性魅力和人文蘊涵，美學學科同樣面臨著“生態(tài)”問題。因此，一種新的美學觀念即生態(tài)美學的出現(xiàn)就成為當代美學獲得進一步發(fā)展的契機，也成為重建人與自然新型審美關系的開端。正如已故美學家劉恒徤先生指出的：生態(tài)概念“能為美學啟示出一種重要的新思維，使美學成為一種新的生態(tài)性的虎虎有生氣的活的美學，同時帶給美學一種源頭活水滾滾來的活思維的生動勢態(tài)”，“一種新的具有生態(tài)性活思維的生態(tài)美學的誕生，對于新世紀的美學發(fā)展來說具有特別重大的意義，一定能成為新世紀伊始美學研究中的一個新的生長點21把生態(tài)思想引入美學研究，以生態(tài)價值觀來反思人類傳統(tǒng)的美學觀念，重新探討人與自然、人與社會以及人與自身多重審美關系，將大大拓展美學研究的視野，為美學思想的進一步發(fā)展提供新的思路。
一、生態(tài)美學的基本觀念
我國學者在20世紀90年代中期開始生態(tài)美學的相關研究。據(jù)目前資料來看，最早以生態(tài)美學為題的論文是李欣復的《論生態(tài)美學》(《南京社會科學》1994年第12期）十多年來，在國內(nèi)諸多學者的推動下，生態(tài)美學研究出現(xiàn)了空前活躍的局面。
徐恒醇的《生態(tài)美學〉是國內(nèi)第一部生態(tài)美學研究專著。他以生態(tài)美的范疇為核心，以人的生活方式和生存環(huán)境的生態(tài)審美創(chuàng)造為目標，在生態(tài)審美觀的形成、生態(tài)美的意義和作用等方面做出理論探討，初步建構(gòu)起生態(tài)美學的理論框架。他認為，“生態(tài)美所體現(xiàn)的是人與自然的生命關聯(lián)和審美共感。這種生命關聯(lián)是基于人對自然的依存關系，人的生命活動正是在這種自然生命之網(wǎng)的普遍聯(lián)系中展開的，建立在各種生命之間、生命與生態(tài)環(huán)境之間相互依存、共同進化的基礎上的。由此也使人感受到這種生命的和諧共生的必然性并喚起人與自然的生命之間的共鳴”13(P136)同時他還把生態(tài)美學的原理運用于生活環(huán)境的審美塑造、生活方式的審美追求以及生態(tài)文明建設中，為克服生態(tài)異化擺脫生態(tài)困境指明了方向。曾繁仁明確提出“生態(tài)存在論美學觀'在相關論著和一系列文章中，他全面論述了“生態(tài)存在論美學”思想，內(nèi)容涉及生態(tài)美學的界定、生態(tài)美學的內(nèi)涵、生態(tài)美學研究的意義以及生態(tài)美學與哲學、倫理學，生態(tài)美學與當代科技等一系列問題。在他看來，生態(tài)美學“是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導，以探索讓人與自然的審美關系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關系，最后落腳到改善人類當下的非美狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)。
曾繁仁從“建設性后現(xiàn)代主義”理論出發(fā)，認為生態(tài)美學產(chǎn)生于‘后現(xiàn)代的經(jīng)濟與文化背景下”，是對現(xiàn)代化弊端和人類生存狀況的反思。他認為，生態(tài)美學研究不僅顯示出20世紀哲學領域進一步由機械論向存在論的演進，而且標志著人類對世界的認識由“人類中心主義”向人與自然“系統(tǒng)統(tǒng)一，觀念的轉(zhuǎn)變。生態(tài)美學研究不僅實現(xiàn)了由實踐美學向“以實踐為基礎的存在論美學”的轉(zhuǎn)移，而且有力地推動美學資源‘由西方話語中心到東西方平等對話的轉(zhuǎn)變51把生態(tài)美學建基在存在論基礎上，吸收生態(tài)哲學以及以往美學研究的合理因素，致力于改善人類日益惡化的生存境遇。這就為生態(tài)美學的進一步發(fā)展提供了深厚的理論基礎，對于培育生態(tài)觀念，改善人類生存狀況，推動生態(tài)文明建設都具有重要的指導意義。
朱立元從當前國內(nèi)外的生態(tài)狀況出發(fā)，明確肯定生態(tài)美學研究的必要性。他認為把生態(tài)問題與美學、文藝學聯(lián)系起來加以思考是必要的，“絕對是一個嶄新的思路”，生態(tài)美學和生態(tài)文藝學研究“應當對解決我國和人類的生態(tài)問題，推進可持續(xù)發(fā)展盡可能做出自己獨特的、不可替代的貢獻'在具體研究思路上，朱立元主張生態(tài)美學的研究視野應該擴大，應該把文學藝術放在整個生態(tài)系統(tǒng)中加以闡釋，“生態(tài)文藝學和美學研究的重點應是作為人的自由自覺生命活動的文藝活動外在條件和內(nèi)在規(guī)律，而不是文藝作品描寫的有關生態(tài)方面的內(nèi)容據(jù)此，他認為‘生態(tài)文藝學和美學應當重點研究文藝創(chuàng)造和欣賞活動（作為精神活動）中的精神生態(tài)(外部環(huán)境和內(nèi)部機制）如何協(xié)調(diào)，平衡的問題。
袁鼎生則從美學觀念演進的角度，考察審美范式的變遷。他在《審美生態(tài)學》中提出“審美場”概念和“審美生態(tài)學’思想。他認為，審美場是由審美活動、審美氛圍、審美風范等一系列因素構(gòu)成的審美結(jié)構(gòu)。在他看來，審美場的“生發(fā)是審美生態(tài)整體運動的起點和關鍵，影響和決定審美生態(tài)學的建構(gòu)審美生態(tài)學“不僅僅是美學體系的更替，也不僅僅是美學主潮的變換，而更是一種新的美學人文精神、科學精神、宇宙精神的高揚”，審美生態(tài)學‘促成審美人生，造就審美生態(tài)場，規(guī)范審美主客體協(xié)同發(fā)展，匯入人與自然協(xié)和并進的滾滾大潮，使整個大自然達到更高程度的有序化，以實現(xiàn)人與自然更高的整體目的7(P17)吸收物理學中“場”的觀念，把生態(tài)思想與美學范式的演變相結(jié)合，顯示出生態(tài)美學研究開放的姿態(tài)以及向縱深拓展的趨勢。
此外，王德勝認為，在生態(tài)問題上，美學要確立“生命存在與發(fā)展的整體意識”，確立“人與世界關系的審美把握'他提出“親和”概念，并將其作為審美生態(tài)觀的核心。在他看來，要構(gòu)建起這種審美生態(tài)觀，人“首先必須培養(yǎng)自己對于自然、社會以及人自身外部存在形式的親和力，養(yǎng)成一種對于生命整體的直覺與敏感。
二、生態(tài)觀念和生態(tài)美學思想的具體運用
20世紀60年代以來，伴隨著環(huán)境惡化等一系列嚴重社會問題的顯露，生態(tài)學觀念逐漸滲透到其他學科并產(chǎn)生出廣泛而深刻的社會影響。正如法國學者J一M費里所說，“未來環(huán)境整體化不能靠應用科學或政治知識來實現(xiàn)，只能靠應用美學知識來實現(xiàn)”，“我們周圍的環(huán)境可能有一天會由于'美學革命’而發(fā)生天翻地覆的變化……生態(tài)學以及與之有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)。
在我國，文藝創(chuàng)作和文學作品中的生態(tài)色彩和美學意蘊已經(jīng)引起國內(nèi)學者的關注。早在20世紀80年代中期，李慶西就敏銳地看到當時張承志、烏熱爾圖、鄧剛和韓少功等人的作品中體現(xiàn)出的“生態(tài)學意識”和獨特“美學情致”。他認為，“這是新時期以來最值得注意的文學現(xiàn)象之一。丁鳳熙則從生態(tài)美學的基本理念出發(fā)，考察了韓國現(xiàn)代著名小說家黃順元的《雞祭》、《星星》等作品生態(tài)美學韻致。另外，劉捷的《莫厄特作品中的生態(tài)意i識>(《當代外國文學1996年第3期》）、張鑫的《蒙昧、迷戀與親和一<丁登寺旁>的生態(tài)美學解讀》(《齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）》2002年第6期)等在學術界也產(chǎn)生了一定的影響。
國內(nèi)學者同時還注意到文學藝術與精神生態(tài)之間的聯(lián)系。在葉舒憲主編的《文學與治療〉中，李亦園、葉舒憲、魯樞元、莫雷爾等國內(nèi)外著名學者從人類學、宗教、精神分析、醫(yī)學和文學活動等各個角度，考察了文學藝術與精神治療之間的密切關系。丨121葉舒憲認為，文學能夠滿足人類“符號（語言)游戲”、“幻想補償”、“排解釋放壓抑和緊張’、“自我確證”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。魯樞元的《藝術與EUPSYCHIAN》指出，文學藝術應當成為一種“獨立自主、自得其樂、自我完善”的人生態(tài)度，應當成為“一種生存境界，一種留戀忘返，沉迷陶醉的高峰體驗”。藝術本質(zhì)上是人們的“自我救治、自我保徤”。“文學治療”這一命題的提出，不僅有助于全面認識文學的本質(zhì)和功能，而且也為生態(tài)美學和生態(tài)批評的進一步發(fā)展提供了理論支撐和實踐范例。
當前的生態(tài)問題，從根本上來說，是現(xiàn)代社會人類精神危機的一種反映。要擺脫這些危機，以生態(tài)思想為指導的藝術教育也許是人類可以選擇的重要方式。在《藝術與創(chuàng)生生態(tài)式藝術教育概論》中，滕守堯提出“生態(tài)式藝術教育’思想。藝術能夠凈化心靈，可以使人的精神更加純潔和高尚，但是“并非所有被稱為藝術的東西都能起到這種作用“對藝術的創(chuàng)造、接受和欣賞，是一種高級的文化的素質(zhì)，而獲取這種素質(zhì)的重要途徑，就是徤康的藝術教育”。
生態(tài)式藝術教育，就是要“通過美學、藝術史、藝術批評、藝術創(chuàng)造等多種不同學科之間的生態(tài)組合，通過經(jīng)典作品與學生之間、作品體現(xiàn)的生活與學生日常生活之間、教師與學生之間、學生與學生之間、學校與社會之間等多方面和多層次的互生與互補關系，提高學生的藝術感覺和創(chuàng)造能力”。從而改變各種知識之間生態(tài)失衡的狀態(tài)，實現(xiàn)各專業(yè)、各學科、各類知識之間生態(tài)諧和的教育。其目標是要培養(yǎng)適合社會需要的“全面發(fā)展的人”、“文化人”、“貫通而洞識的人”、“通達而識整體的人”和經(jīng)常獲得“芝麻開門”式智慧的人。113(P2&生態(tài)式藝術教育’在藝術課程的設置、藝術教育的方式及措施、藝術欣賞與批評能力的培養(yǎng)、藝術教育活動的評價等方面都提出了獨到的見解和切實可行的操作方法。“生態(tài)式藝術教育’克服了以往教育模式的缺陷與不足，明確指出藝術在人類生活中的重要地位，是學者在現(xiàn)代生態(tài)觀念的指導下為擺脫生存危機而進行的積極探求。
三、生態(tài)美學與中國傳統(tǒng)美學關系研究
生態(tài)美學在國內(nèi)引起廣泛的影響，成為世紀之交美學研究領域中一個熱點。這與中國傳統(tǒng)文化中的生態(tài)話語和生態(tài)智慧大有關聯(lián)。當西方學者面對著工業(yè)文明所帶來的重重弊病束手無策的時候，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)中國文化特有的生態(tài)理念。美國學者卡普拉就認為，老莊的陰陽學說就是“一種廣義上的生態(tài)觀”正視我國古代文化的價值，深入發(fā)掘并重新整理我們傳統(tǒng)的文化思想，對于生態(tài)美學研究具有重要的理論價值和實踐意義。
葉維廉1998年在北大的講演集《道家美學與西方文化〉>可以被看作是探討傳統(tǒng)美學思想討論我國古代生態(tài)美學觀念與西方文化關系的代表性著作。他從跨文化和比較詩學的角度，對中國道家的美學思想做出了精彩的分析。他認為，道家思想是對“具體、整體宇宙現(xiàn)象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思維加諸我們身上的種種偏、減、縮、限的感知、表現(xiàn)方式離異，來重新?lián)肀Ь唧w的世界”。在他看來，佩特、休謨、懷特海等西方學者以及龐德、羅斯洛斯、柯爾曼等美國現(xiàn)代詩人已經(jīng)開始質(zhì)疑和反思西方的傳統(tǒng)理論。而在這一過程中，中國道家美學起到“觸媒，作用。
王先霈在;(陶淵明的人文生態(tài)觀》中著重討論了陶淵明的生態(tài)思想，他認為陶淵明重視“個人精神的自由”、人在與自然的和諧相處中得到的“寧靜、恬適”以及“人的同情心、共鳴感對于維護和改善生態(tài)環(huán)境的重要性'他指出，生態(tài)文藝學、生態(tài)美學應當“推動精神生態(tài)與自然生態(tài)的良性互動’，應當‘推動國民徤康的生態(tài)觀和有利于生態(tài)環(huán)境改善的消費觀、人生觀161由張皓主編的“文藝生態(tài)探索叢書”(武漢出版社2002年版)是國內(nèi)關于生態(tài)美學思想研究的第一套叢書。其中他的《中國文藝生態(tài)思想研究》分別探討儒家、道家和禪宗文化的生態(tài)思想，并就全球化語境下生態(tài)批評的特點、文學藝術與現(xiàn)代科技之間的關系等問題提出了富有創(chuàng)建性的見解。1171近年來出現(xiàn)的涉及古代生態(tài)美學思想的論文還有:黎明《論中國山水田園詩的生態(tài)美》(《廣州大學學J報〉1999年第3期）羅移山《論周易審美思想的生態(tài)意蘊》(《孝感學院學報》2000年第1期）王玉蘭《簡論中國古代天道觀對生態(tài)美學的啟示》(《雁北師范學院學報》2000年第4期）何悅玲的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界》(《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）2001年第2期）王磊的《先秦時期的生態(tài)美思想——孟子、莊子解讀》（陜西師范大學學報（哲學社會科學版)》2001年第4期）鄧紹秋《論禪宗的生態(tài)美學智慧》(《南華大學學報（社會科學版)》2002年第3期）張宜《對<周易>》的生態(tài)美學思想解讀》(《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》2003年第3期)等。
對傳統(tǒng)生態(tài)觀念進行認真清理和發(fā)掘，不僅為生態(tài)美學的研究和發(fā)展提供深厚的理論資源，同時也有助于改變當前國內(nèi)學術界“失語’的尷尬處填為實現(xiàn)“由西方話語中心到東西方平等對話的轉(zhuǎn)變”提供了契機。
四、生態(tài)美學研究還有待于解決的問題
由于生態(tài)美學研究起步較晚，目前在一些問題上，研究者之間還存在著一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生態(tài)美學能否成為一門獨立的學科。隨著生態(tài)美學研究的逐步展開，國內(nèi)有學者提出建立一門獨立的生態(tài)美學學科的設想。針對這種看法，曾繁仁認為，“構(gòu)成一個學科要有獨立的對象、研究內(nèi)容、研究方法、研究目的及學科發(fā)展的趨勢這樣五個基本要素”，而目前生態(tài)美學研究尚不具備這些條件。因此，他建議暫時把生態(tài)美學作為美學研究中的“一個新的十分重要的理論課題”。151朱立元也表達了相似的看法。他認為，生態(tài)文藝學、生態(tài)美學最終是可以建立起來的。但是“在建立新學科的基本理念、范疇系統(tǒng)、邏輯推理、理論框架等等還不明晰、不成熟的情況下，倉促拼湊新學科體系，顯然是不明智的'他主張，在當前情況下，“首先致力于用生態(tài)學的基本觀念、理路、眼光、視角來審視、思索、研究、探討文藝學、美學問題，應當是更加符合實際，更加有效的選擇。
其次，關于生態(tài)美學的研究對象。徐恒醇認為生態(tài)美學要研究人與生態(tài)環(huán)境之間的關系，強調(diào)的是主體與審美對象的統(tǒng)一，人與生存環(huán)境的和諧。他認為，“生態(tài)審美是人把自己的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境作為審美對象而產(chǎn)生的審美觀照”，要“把審視的焦點集中在人與自然的關系所產(chǎn)生的生態(tài)效應上’，生態(tài)美體現(xiàn)的是“人與自然的生命關聯(lián)和生命共感”。I3(P136)曾繁仁則認為，生態(tài)美學不僅要關注人與自然的關系，還應當思考人與社會、人與自身之間的關系。生態(tài)美學是以人與自然的“生態(tài)審美關系”為基礎，同時應該涉及到人與社會以及人與自身構(gòu)成的審美關系。因此，他把“生態(tài)美學的對象確定為人與自然、社會以及人自身動態(tài)平衡等多個層面”。151陳望衡認為，嚴格地說，生態(tài)美學并不是美的一種形態(tài)，很難獨立存在。生態(tài)美是整個世界包括自然、人類在內(nèi)作為生態(tài)系統(tǒng)其生態(tài)平衡所顯示的審美意義1181。劉恒徤指出，生態(tài)美學主張超越人與自然的兩分對立，回歸于人與自然渾然未分的一體化狀態(tài)，主張在萬物一體化的生態(tài)平衡狀態(tài)中保護生態(tài)的整體和諧美。
美學研究范文第3篇
關鍵詞:服裝美學;民族服飾文化;設計原理;現(xiàn)代服裝藝術
一、服裝美學的內(nèi)容與研究對象
服裝美是一個綜合性的整體概念,他應由許多要素綜合在一起,形成和諧與協(xié)調(diào)性,構(gòu)成一種統(tǒng)一的服飾美。服裝美學的研究對象自然就是服裝美。然而,要回答什么是“服裝美”,并不是簡單地回答什么服裝是美的、什么服裝是不美的。因為服裝的美并不是單純的,所以從不同的角度、不同的方面去觀察,得到的結(jié)論往往會不同。此外,不同的人對于服裝美的見解往往也會不同。因此,研究服裝美,關鍵在于探索服裝美的本質(zhì)、基本表現(xiàn)形式以及形成或創(chuàng)造服裝美的客觀規(guī)律。
服裝的綜合美可概括為以下四個方面:第一,個性美,是服裝與著裝人的性格、風度、愛好、志趣產(chǎn)生的美;第二,流行美,是服裝與著裝人迎合時代精神和社會風尚產(chǎn)生的美;第三,內(nèi)在美,是服裝與人的心靈、氣質(zhì)融合產(chǎn)生的美;第四,外在美,是直接表露在外的美。此外,還包括在上述四個方面美的作用下產(chǎn)生的美,如服裝與身體輔成的姿態(tài)美;服裝的結(jié)構(gòu)線條與體型輔成的構(gòu)成美;材料品質(zhì)、組織、肌理輔成的材質(zhì)美,服裝顏色與膚色輔成的色彩美;造型、款式、紋樣等產(chǎn)生的藝術美;工藝、技術等產(chǎn)生的技巧美;佩飾、配件襯托的裝飾美;服裝與帽、手套、鞋、襪穿戴物品形成的整體美;服裝與人的長相及修飾打扮產(chǎn)生的化妝美;服裝的功能與人的工作、環(huán)境、條件、工具、對象相適應的實用美[1]。
二、服裝美學對民族服飾文化的繼承與發(fā)展
世界各國的民族服裝品種繁多,各民族的服裝都具有鮮明的民族特色,僅中國境內(nèi)的民族服裝就有漢服體系、滿服體系等等,多姿多彩。國外的民族特色服裝也各具特色,例如:阿富汗披掩全身的斗篷式女裝查連(chadri),菲律賓的由紗雅裙(saya)和班諾蘿上衣(panuelo)組成的女套裝他儂(terno),日本的和服,印度的女裝紗麗,印度尼西亞男女皆穿的圍裹裙紗蘢(sarong),蘇格蘭的男式褶裙凱爾特,夏威夷的直統(tǒng)型連衣裙姆姆(muumuu),印第安民族的披風式外衣龐裘等。
服裝審美的民族性主要表現(xiàn)于民族服裝以及服裝的民俗風貌兩個方面。民族服裝是與現(xiàn)階段世界通用的流行服裝相對比的審美對象,帶有較濃厚的民族特色和文化內(nèi)容。而帶有民俗風貌特點的服裝,則主要是指那些既吸收了一些民族內(nèi)容,又加入了流行服裝成份的帶有一定地域性的傳統(tǒng)服裝。民族服裝與民俗服裝既有共同點,又有不同之處,一般說,作為審美對象,民族服裝是在較大的社會集團中人們按其歷史、宗教、語言、風俗等傳統(tǒng)而形成的特有的服裝。而民俗服裝則是帶有某些民族服裝的影響而形成的一定地區(qū)范圍內(nèi)較小社會集團中人們所穿用的服裝,如黃土高原,江南水鄉(xiāng)、閩南客家等著裝風貌,雖然都屬于漢民族,但他們服裝的民俗特性也較為明顯。每年的國際時裝周上總能看到不同民族服裝的映像。
三、服裝美學與生活美的相輔相成
服裝是人所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品,具有一定的經(jīng)濟價值和使用功能,是人的生活內(nèi)容的不可或缺的組成部分,因此可納入與社會生活相關事物的范疇。服裝美是生活美的一個重要組成。服裝美的造就從某種意義上來說,是按照人們從生活經(jīng)驗中提煉出來的對美的規(guī)律認識而創(chuàng)造出來的,因此也屬于藝術美的范疇。服裝的現(xiàn)實生活美是第一性的,藝術美是第二性的。現(xiàn)實美是藝術美的基礎,而服裝藝術美是生活美的內(nèi)容的創(chuàng)造性反映形態(tài)之一。服裝審美是人的一種意識活動。由于人們在服裝審美過程中往往是按照自己的美學思想、觀點和趣味來評判服裝美的,因此,服裝審美實際上綜合地體現(xiàn)了每個審美個體的審美感受、審美觀念、審美趣味和審美理想。由于人們在一定的歷史條件和環(huán)境下,其審美觀點、趣味等有關服裝美的美學思想往往表現(xiàn)出共同的傾向性,也即反映了這一時期、這一民族、這一階段層人們對服裝美的共同認識、共同愿望和共同追求,這就形成了服裝審美的共同性。
服裝有“人的第二皮膚”之稱,因此它的存在價值、它的美,都是作為人體美的一種附庸而體現(xiàn)的。服裝之所以美,并不像發(fā)一幅繪畫那樣是一件純粹意義上的藝術品,而必須與人以及人的生活相結(jié)合才成其為完整意義上的美,如果脫離人體或人的生活,服裝美也就成了無皮之毛、無本之木,毫無意義。
有些服裝單純看起來其色彩、款式造型、材質(zhì)等都很美,但穿于具體的人后并不一定好看,而穿于另一人則看起來很協(xié)調(diào)。這說明服裝只有具體于人才能構(gòu)成完整意義上的服裝美。因此,我們說服裝審美的最大特性在于它是人體美、生活美的一種真實體現(xiàn)。我們的設計師在設計服裝的時候,除了頭腦中必須有“服裝”之外,還必須有“人”。
四、服裝美學使服裝設計在一定程度上有章可循
服裝美學使服裝設計在一定程度上有章可循,如服裝設計的原理和服裝設計的元素。
服裝設計原理即美學的比例、平衡、韻律、加強和協(xié)調(diào)統(tǒng)一形式法則在服裝設計中的運用。包括:第一,比例,服裝的整體或部分間的分割、比較及其形成的尺度;第二,平衡,服裝的整體或部分在量感和動感作用下產(chǎn)生的穩(wěn)定形式,分對稱平衡和不對稱平衡;第三,韻律或稱節(jié)奏、旋律,指有規(guī)律地重復出現(xiàn)的線條、色彩、裝飾等變化的美學法則;第四,加強,又稱強調(diào),是一種畫龍點睛、突出重點的美學法則;第五,協(xié)調(diào)統(tǒng)一,協(xié)調(diào)指服裝的部分與整體、部分與部分的和諧一致;統(tǒng)一指在協(xié)調(diào)的基礎上集中化,體現(xiàn)美感。
五、服裝美學與現(xiàn)代服裝藝術
現(xiàn)代服裝藝術更愿意向流行的現(xiàn)代藝術靠攏。從巴洛克、洛可可藝術到新古典主義和浪漫主義,從新工藝美術運動到立體主義,從達達主義到波譜藝術,每一次藝術運動都在服裝藝術表現(xiàn)上留下烙印。現(xiàn)代服裝藝術,曾以其反潮流的勇氣和前所未有的自由精神,無視傳統(tǒng)的一切桎梏,對整個人類藝術進行了翻天覆地的改造,創(chuàng)造了20世紀多元化、多風格并存的藝術景象,極大地開拓了服裝藝術的形象領域以及人類的精神空間。
緊身胸衣、比基尼、熱褲、迷你裙、內(nèi)衣外穿、露臍裝無疑是近年時裝流行的熱點。現(xiàn)代服裝藝術設計不單純是一個技術問題,更為重要的是一種文化活動的互動。除了創(chuàng)作之外,還承擔起解釋自己作品的任務。服裝設計師將服裝藝術設計變成破除傳統(tǒng)的試驗,試驗的同時創(chuàng)造了服裝:有破洞的衣服、夸張的裝飾、性的暴露、不合人體舒適的造型等。最早把生命作為“生命意志”的叔本華高舉“超人”的旗幟,奠定了哲學、文學、心理學的“野性”霸主地位。之后,相繼出現(xiàn)存在主義、意識流、“垮掉的一代”、波譜和朋克藝術。因而,在服裝會上經(jīng)常看到“野性美”的服裝藝術要素:野生動物花紋圖案、冷酷光澤皮革或金屬、大膽的、文身、冒險氣氛的背景、散亂飛揚的頭發(fā),我行我素的行動和酷的眼神[2]。
六、現(xiàn)代服裝消費文化與服裝美學的互動
今天,服裝消費文化的發(fā)展,使設計、營銷等領域產(chǎn)生了許多新的思想和觀念,例如視覺營銷、民族文化、綠色消費、服務經(jīng)濟等。這些觀念給服裝美學研究提供了具體問題并涉及到不同方面及研究角度,如人體美與裝飾美,藝術性與實用性,時尚與流行,服裝的形式感與概念化,品牌形象與視覺傳達等[3]。同時服裝美學的研究成果,又促進了服裝消費文化的發(fā)展。他們形成良性的互動。
參考文獻:
[1]華梅.服裝美學[M].北京:中國紡織出版社,2003.
美學研究范文第4篇
一、引言
聲樂藝術是集多個組成部分于一身的藝術，其包括作品創(chuàng)作，教學評論和表演等部分。大多研究者都從音樂這一基礎方面來對聲樂藝術做出深入研究，而忽略了聲樂藝術在美學方面的高深造詣。聲樂藝術不僅僅代表著表演者的表演內(nèi)容，即歌曲的曲調(diào)和表演者的表演效果，以及樂器的選擇和種類，其更多的是通過表演者極富有感情的表演來感染聽眾的情緒，由此使聽者產(chǎn)生共鳴，從而更加深入地了解聲樂藝術在美學視域中的地位。聲樂藝術是具有一定的美學地位的，其研究不僅僅是停留在音樂的曲調(diào)和歌詞上，更多的是通過對音樂的演出深入研究聲樂的本質(zhì)和通過人們的審美來探討聲樂藝術在美學視域中的地位。
二、美學視域的聲樂藝術內(nèi)涵
顧名思義，美學視域中的聲樂藝術，既屬于聲樂學的一個研究分支，又屬于美學的一個研究分支，是兩個學科的交叉區(qū)域。聲樂學是聲樂藝術的基礎性學科，只有了解聲樂學的基本原理才能更加深入的創(chuàng)作表演并對其進行音樂評論。聲樂藝術同時也在美學視域中占有重要的地位，聲樂美學主要是研究聲音藝術的本質(zhì)原理和人們的審美價值。美學視域中的聲樂藝術主要是研究人類在音樂上的感性需求，以及通過哲學的視角來研究聲樂欣賞與實踐中所出現(xiàn)的哲學問題。通過系統(tǒng)和深入的研究方法，來研究聲樂藝術的美學構(gòu)成，探討聲樂藝術的美學本質(zhì)和審美方法，由特殊到一般，形成對美學視域中對聲樂藝術的普遍審美方向，從整體格局到細微部分的觀察，形成對聲樂藝術美學的系統(tǒng)性研究。
三、聲樂藝術美學的具體內(nèi)容
要想了解美學視域中的聲樂藝術，就需要知道聲樂藝術美學主要是研究由聲樂表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術。在聲樂的創(chuàng)作和表演過程中，主要通過曲調(diào)、歌詞等具體表現(xiàn)形式來表現(xiàn)出所需要傳達的情感，從而加深對聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過聲樂的創(chuàng)作到表演者對其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個過程就可以體現(xiàn)出聲樂藝術的美學。而聲樂評論人通過對聲樂美學的評論在哲學和美學上對聲樂藝術加以分析。聲樂藝術的美學價值主要包括聲樂的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術價值。
（一）聲樂藝術的歌詞美學。聲樂藝術的歌詞同時也包括著語言文學，只有好的語言文學才能引起聽眾的共鳴。從語言學方面來講，感情洋溢的詩歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調(diào)動起讀者的情緒。從聲樂藝術方面來講，優(yōu)秀的聲樂作品也同樣具有優(yōu)秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經(jīng)歷感受。對于中國的歌詞藝術來講，中國聽眾更加深有體會，中華文化博大精深，通過優(yōu)美的漢語排列來表達自己的感情，使聽眾情緒產(chǎn)生共鳴，這就是聲樂藝術的歌詞美學。
（二）聲樂藝術的旋律美學。聲樂藝術的旋律美學是聲樂藝術的基本內(nèi)容，聲樂藝術的基礎就是建立在聲樂的表演上。音樂本身就是最能調(diào)動人類感情的藝術之一。人們常說，音樂無國界，無論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個好的旋律才能更好的表達出歌詞所要表達出來的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優(yōu)美的旋律才具有聲樂藝術美學的最基本要素。
（三）聲樂藝術的演唱美學。聲樂藝術的演唱美學是聲樂藝術的關鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過其歌詞和旋律的水平來表現(xiàn)出來，對其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學性，能夠利用聲腔來給藝術添彩，同時對表演者的形體藝術也有一定的要求，表演者的形體藝術主要是通過表演者自己對作品的理解來傳達給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂藝術的演唱美學在聲樂研究中也是重要部分。
四、結(jié)論
聲樂藝術作為人民大眾所喜聞樂見的藝術形式，其藝術創(chuàng)造者既來源于人，也服務于人。聲樂藝術通過人的演唱來表現(xiàn)，所以對聲樂藝術美學的探究就是對聲樂作品、對人類感情的調(diào)動的研究。具有美學價值的聲樂藝術更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時具有美學價值的聲樂藝術也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學價值的聲樂藝術更加能被大眾所喜聞樂見，所以更容易被聽眾接受和認可。所以，聲樂作品的創(chuàng)作要注意其美學的價值，只有具備了高水準、高美學價值的聲樂藝術，才能夠被具有高審美能力的大眾所認可。聲樂藝術的美學價值也同樣要求在聲樂作品的創(chuàng)作過程中要不斷地改進和創(chuàng)新，通過對美學的研究，創(chuàng)造出更有藝術價值和美學價值的作品。
參考文獻：
[1]殷琴．后現(xiàn)代主義視野中的中國聲樂藝術探微[J]．學術探索，2013(12).
美學研究范文第5篇
關鍵詞：接受美學 本文 期待視野 空白
20世紀初期，隨著俄國形式主義思想的發(fā)展，文學研究的重心逐漸發(fā)生了變化，即從以作家為中心的研究（外部研究）轉(zhuǎn)向以作品為中心的研究（內(nèi)部研究）。他們認為，本文才是文學研究的中心，本文是一個特立的個體，一經(jīng)作者創(chuàng)作出來后便具有了獨立性，與作者沒有關系，而且本文和現(xiàn)實生活也沒有關系。對文學的研究，應該拋棄其外部的研究，而走向本文的文學性研究，即本文的內(nèi)部研究。進一步，他們認為本文的文學性與作家心靈表現(xiàn)和現(xiàn)實反映并沒有關系，文學性只是由文學語言與日常語言的差異性決定的。這樣一種理論在20世紀中期形成了一股世界性的思潮，直接導致了文學研究者將作品看成是一個自足的封閉整體，僅僅只關注作品本文的語言、意義、主題、結(jié)構(gòu)、形式特征，最后甚至走向了割斷作品與作家、作品與社會的聯(lián)系。
隨著伽答默爾的新解釋學在60年代的興起，人們逐漸感覺到單純的作品研究或單純的作家研究都比較片面。以姚斯和伊塞爾為代表的一批研究者，向作品內(nèi)部研究的思潮首先提出了挑戰(zhàn)，對本文中心論進行了反撥，確立了以讀者為中心的美學理論，實現(xiàn)了文學研究方向的根本變化。
姚斯說，只有運用“歷史接受方法”，才能真正理解作品及其意義和價值。他說：“必須從三個方面去考察文學的歷史性：文學作品接受的相互關系的歷時性方面；同一時期文學參照構(gòu)架的共時性方面以及這種構(gòu)架的系列；最后，內(nèi)在的文學發(fā)展與一般歷史過程的關系。”可以說，姚斯的文學理論既注重文學的本體性，又避免了歷史主義和形式主義的偏頗。他以文學及其接受為中心，而又不脫離一般的歷史環(huán)境和歷史過程去尋繹自己理論的方法論基礎，使得他的理論具有很強的現(xiàn)實意義和理論根基。
將文學看成文學效果的歷史是接受美學的審美策略。姚斯既然把讀者放在決定文學價值的重要地位，那么他必然要把文學史看成讀者接受作品和作品在讀者中產(chǎn)生影響的歷史。在他看來，文學史是作家、作品和讀者三者之間的關系史，是文學被讀者接受的歷史。
期待視野和審美距離，是接受美學的兩個重要概念。姚斯認為，讀者的閱讀感受與自己期待視界一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然無味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗便豐富和拓寬了新的期待視野。而且，假如人們把先前的期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪為“審美距離”，那么新作品的接受就可以通過對熟悉經(jīng)驗的否定或通過把新經(jīng)驗提高到意識層次，造成“視野的變化”。
文學接受具有垂直接受和水平接受兩種形式。實際上，這是一個關于縱的歷史接受與橫的同一時期的接受的劃分。所謂垂直接受，即從歷史沿革角度考察作品的接受、評價和影響的情況。處于不同時代的讀者因各自歷史背景的差異，必然對同一作家，同一作品有著不盡不相同的理解、解釋和評價。所謂水平接受，即指同時代人對文學作品的接受具有同中求異、異中有同的狀況。文學接受不僅要考察歷時性因素，也要考察共時性因素。
接受美學圍繞著讀者與本文的對話這一焦點，展開了自己研究的新緯度。可以說，接受美學作為文學研究的新范式，具有同過去一切文藝理論不同的全新的理論特征，形成了一種對文學總體活動過程研究的新思路。其主要特征從以下幾個方面分析：
一、確定了讀者的中心地位。文學作品不是一個與讀者無涉的自足客體。相反，作品總是為讀者而存在的，文學的唯一對象是讀者。未被閱讀的作品僅僅是一種“可能的存在”，只有在閱讀過程中才能轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實的存在”。文學并不是一種“自在之物”，而是“為它之物”。可以說，使文學成為“為它之物”的正是讀者，讀者在文學過程中不是可有可無的一個因素，而是居于整個文學活動的中心，是文學審美價值實現(xiàn)的不可或缺的因素。
二、恢復審美經(jīng)驗的中心地位。審美經(jīng)驗的基本結(jié)構(gòu)包括三個方面：詩、審美、凈化。姚斯分別把“詩”稱為創(chuàng)造的活動；把“審美”稱為接受的活動；把“凈化”稱為交流的活動。他從藝術創(chuàng)作、藝術接受和藝術交流三個緯度全面闡釋審美經(jīng)驗的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。藝術生產(chǎn)的審美經(jīng)驗是詩。詩已不再是指一種摹仿的先在完善的能力，而是一種生命的創(chuàng)造力，其本身就能完成完善的審美意象的能力。接受的審美經(jīng)驗是審美愉悅。姚斯對具有“人類共有”的功能的審美愉悅表示贊賞。他認為，愉悅層次上的審美經(jīng)驗肩負著反抗社會異化的重任，即利用審美感覺的語言批判和創(chuàng)造功能，反抗文化思想中處于依附地位的語言。并且，審美感知還用來保護人的原初的世界經(jīng)驗，維護一個共同的視野，聯(lián)絡與其自身經(jīng)驗相疏離的社會。凈化可以理解為藝術與接受者之間進行交流的組成部分。
三、注重文學交流活動論。文學不是一種指向客體世界的對象性活動，而是一種主體間性的交往活動。人是主體，本文也是主體。人與本文是一個互為主體的關系，人要認識自己，首先得認識人類文化的本文，而人要認識本文，也得認識人本身，人與本文相互理解，相互說明。
藝術交往是歷史的，這一活動關注的不是文學本文的結(jié)構(gòu)，而是對文學本文的理解的歷史性。本文存在于文學視野中，存在于人類歷史性接受的不斷交替演化過程中，不存在絕對獨立的本文，也不存在超越時空、超越歷史的本文，本文的意義存在于解釋它的人的理解意識之中，本文是人的理解的文學效果史中永無止境的顯現(xiàn)，而效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。
接受美學將文學主體性的建立作為自己的最終目的所在，認為作品作為主體的創(chuàng)造活動的終點，同時又是接受主體欣賞活動的起點，正是作品溝通了創(chuàng)造主體和接受主體這兩個主體世界。因而，從本質(zhì)上說，藝術活動就是一種尋求對話的活動，一種交織著問與答的活動。
接受美學鮮明的標示出審美主體是藝術審美價值得以實現(xiàn)的唯一途徑。強調(diào)接受主體對藝術作品的欣賞是能動的藝術審美再創(chuàng)造的過程。對接受主體性的呼喚，對人這一終極本體的潛在性和可能性的重視，是接受美學最大的特色。接受美學同20世紀其他美學思潮一樣，回避美的本質(zhì)、藝術的本質(zhì)等問題。而是將重心放在藝術的具體接受過程特征和心理形態(tài)的揭示上。而且，接受美學較少論及作品本文的形式和意義以及作家創(chuàng)造活動及其主導地位，給我們一種忽略文學創(chuàng)作和文學作品的研究的印象，又導致了作者――作品――讀者這一文學活動的總體系整個格局失衡。最后，接受美學在強調(diào)文學通過讀者的接受發(fā)揮其社會效果時，對社會、對文學創(chuàng)作與閱讀的制約作用論述顯得比較單薄。
參考書目：
【1】胡經(jīng)之，《文藝學美學方法論》，人民文學出版社， 1998年版
【2】馬新國，《西方文論史》，高教育出版社，2004年版
