詩經(jīng)多少首

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詩經(jīng)多少首范文第1篇

1、在流行性感冒或者是病毒流行的時(shí)候，做好防護(hù)工作是非常重要的，很多人都會(huì)在家中備上免洗洗手液，一般市面上常見的免洗洗手液酒精含量在60%-80%左右，在這個(gè)范圍內(nèi)霉菌消毒的效果是最佳的。

2、若免洗洗手液中酒精含量比較低的話，可能無法消滅細(xì)菌，起不了作用，而濃度太高的話，可能會(huì)導(dǎo)致表層蛋白質(zhì)凝固成包膜，阻止酒精往內(nèi)部滲透，同樣無法很好的消滅細(xì)菌。

3、免洗洗手液中的酒精含量決定了免洗洗手液的消毒效果，因此平時(shí)我們?cè)谶x購的時(shí)候要看一下外包裝上標(biāo)注的酒精濃度，在70%左右是比較好的，不過要注意的是，使用免洗洗手液的時(shí)候要正確的方法，時(shí)間要足夠，并且要將整個(gè)手掌都搓洗到。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

詩經(jīng)多少首范文第2篇

【輔導(dǎo)對(duì)象】小學(xué)一年級(jí)至高中三年級(jí)

【輔導(dǎo)科目】語文 數(shù)學(xué) 英語 物理 化學(xué) 地理 歷史 政治 奧數(shù)

【上課時(shí)間】署寒假 雙休日 平時(shí) 課外 隨到隨學(xué)

【輔導(dǎo)范圍】年級(jí)銜接課程輔導(dǎo)、同步課程輔導(dǎo);小升初、中高考考試方向分析輔導(dǎo);暑假班、寒假班;小學(xué)各科基礎(chǔ)知識(shí)漏洞梳理提高;初二、三物理(電學(xué)、力學(xué)基礎(chǔ)夯實(shí));初三化學(xué)、初中英語(閱讀理解，作文、語法等);初中語文(寫作、閱讀理解、基礎(chǔ)知識(shí)等);高中理科(數(shù)理化生薄弱板塊針對(duì)性切入);高中英語(閱讀理解，作文、語法等);高中語文(寫作、閱讀理解、基礎(chǔ)知識(shí)等)。

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詩經(jīng)多少首范文第3篇

每年農(nóng)歷七月初七，人們都翹首以待，目送銀河兩岸的牛郎與織女兩顆盛載著自己美好心愿與理想寄托的耀眼的星星再次團(tuán)圓相見，以期天下有情人終結(jié)連理，實(shí)現(xiàn)自己的夙愿，有《古詩十九首》中的詩句：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。”可以作為有情人天長地久的見證。

《詩經(jīng)·小雅·大東》曾記載：“趾彼織女，終日七襄……皖彼牽牛，不以服葙”，這是有關(guān)牛郎織女傳說最早的文字記錄，是牛郎織女傳說的雛形。還有一首與織女有關(guān)的《詩經(jīng).周南·漢廣》中所述“漢有游女，不可求思”。據(jù)史料記載，詩中的“漢”即指漢水，又指天漢（銀河），“游女”是指漢水女神或織女星神。楚人雄距江漢地區(qū)，甚重祠祀“漢之游女”。另外，在楚地民間，常將牽牛星與河鼓三星搞混淆了。南北朝時(shí)南陽人宗懔的《荊楚歲時(shí)記》注文云.：“牽牛星，荊州呼為‘河鼓’”。而在南陽漢畫像石“牛郎織女星座”中，正是以河鼓為牽牛。居“漢水之北”的南陽，素有“枕伏牛而蹬江漢，襟三山而帶群湖”之稱。戰(zhàn)國時(shí)，南陽屬楚，楚始都于浙川丹陽，是楚文化的發(fā)源地，文化積淀深厚。如此的歷史背景和文化底蘊(yùn)，是形成牛郎織女傳說的重要條件之一。

民間傳說的趣味性決定了其在誕生之日起就富有濃郁的地方色彩，雖經(jīng)數(shù)百年乃至千年的口耳相傳，但其地域特征會(huì)或多或少的留存下來。牽牛、織女這樣的名字，大概出現(xiàn)在我們祖先己會(huì)養(yǎng)牛、紡織、開始進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)后，可說是根植于中國男耕女織的農(nóng)耕文明之中。而牽牛星在銀河?xùn)|，織女星在銀河西，先民自然把這兩顆隔銀河相望的星星聯(lián)系在了一起。每年的七月初七，半個(gè)月亮正漂在銀河附近，月光使我們看不見銀河，古人便以為這時(shí)天河消逝，河兩岸的牛郎、織女沒了阻隔，有了相見的機(jī)會(huì)。這一切，似乎應(yīng)該是美好故事的起點(diǎn)。

中原文化的深厚在中國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》中有詳細(xì)的展現(xiàn)。這兩顆星星，出現(xiàn)在《詩經(jīng)·小雅·大東》中：“維天有漢，監(jiān)亦有光。彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報(bào)章，彼牽牛，不以服箱。”這幾句詩，是西周時(shí)代東方諸侯國臣民對(duì)周王室的怨憤：銀河兩岸的織女星、牽牛星，盡管有其名，卻不會(huì)織布，不能拉車；當(dāng)今的統(tǒng)治者也是如此，徒有宗主國之虛名而無保護(hù)藩屬國之實(shí)。詩中并沒有任何故事情節(jié)，織女、牽牛僅是被當(dāng)作“有其名不務(wù)其實(shí)”的象征。應(yīng)該說，《詩經(jīng)》中的牽牛星、織女星，只是作為一種文化因子，開始進(jìn)入文學(xué)系統(tǒng)之中的。但正是這種“因子”，為這個(gè)傳說的生成準(zhǔn)備了潛在的文化條件。其實(shí)，古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展最能體現(xiàn)人們對(duì)美好心愿的祈福。牛郎織女傳說最早源于古人的星辰崇拜，是人們把天上的星宿神化與人格化的結(jié)果。牛郎星位于銀河?xùn)|，織女星在銀河西，二星隔河相望，使人們產(chǎn)生無盡的遐想。牛郎織女的傳說源于楚，到了漢代，伴隨著天文學(xué)的發(fā)展，其傳說更為廣泛、具體、生動(dòng)、形象，是成為繪畫與雕刻的重要素材。

漢代是我圍天文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要時(shí)期，而漢代的南陽是全同有名的都市之一，并成為南北文化、科技發(fā)展的交匯地，多種文化因子的碰撞，產(chǎn)生了深厚.的文化積淀。在這里還誕生了一代天文學(xué)宗師張衡……。在這樣的背景下，南陽又出現(xiàn)了大量表現(xiàn)牛的漢畫像石，如英莊出土的《牽牛圖》，南陽市出土的《斗牛圖》，石橋出土的《斗牛·角技圖》，鄧州出土的南北朝畫像磚《牽牛套轅拉車圖》等。牛在漢畫中是最常見的動(dòng)物，主要在角抵戲、辟邪，生產(chǎn)生活類為題材的畫像里出現(xiàn)。其中的“牛郎織女星座”圖形象生動(dòng)地把星宿與傳說結(jié)合在一起，更是一種歷史的必然，也是牛郎織女傳說起源于南陽的有力證據(jù)之一。

在農(nóng)耕文化中，黃牛以其勤勞、溫順成為人最好的朋友。而千家萬戶養(yǎng)牛的南陽，自古以來該會(huì)有多少與牛相依為命、“心與牛一”的牛郎？

在牛郎織女的傳說故事里，老牛成了歌頌的對(duì)象，它助人為樂，成人之美，任勞任怨。正是它幫助孤苦的牛郎擺脫了狠毒的兄嫂，玉成了牛郎與織女的婚姻。在牛郎一家要骨肉分離的時(shí)候，它又犧牲自己，以自己的皮幫助牛郎帶著一雙兒女上天追妻……這樣的情節(jié)讓我們有理由相信，只有南陽這樣具有深厚養(yǎng)牛文化的地域，才能編織出牛與人之間如此動(dòng)人的故事。

參考文獻(xiàn)：

[1]《詩經(jīng)·小雅·大東》

詩經(jīng)多少首范文第4篇

〔關(guān)鍵詞〕 四言詩；楚辭；音節(jié)分化；五音節(jié)詩；五言詩

〔中圖分類號(hào)〕I2062 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2012）03－0191－05

〔作者簡介〕沈亞丹，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，博士，江蘇南京 211189。

從四言詩到五言詩并非簡單的積少成多，而必先有整體的煥然一新，才有字句的安排和提煉。錢穆曾指出：“這首詩是先定了，你才能想到這一句。這一句先定了，你才能想到這一字該怎樣下。”〔1〕正如同有必定生于無，五言詩也一定發(fā)生于非五言詩。筆者以為，五言詩最初便棲身于四言詩，準(zhǔn)確地說是四音節(jié)詩之字里行間。漢初社會(huì)風(fēng)氣、文化策略以及文人心境，使得四音節(jié)的詩在解讀過程中，因?yàn)殚L言、慨嘆、頓挫、涵泳等因素，打破了原有兩兩節(jié)奏模式而發(fā)生音節(jié)分化。在這一漫長的歷史過程中，發(fā)生于特定歷史時(shí)期的變風(fēng)變雅，已經(jīng)透露了《詩經(jīng)》詩句四個(gè)音節(jié)漂浮離析的消息。由于情感體驗(yàn)方式的改變，《詩經(jīng)》從原來不假思索的四音節(jié)口傳民歌，被增減、涵泳，進(jìn)而被之管弦,一唱三嘆、沉郁頓挫。此外，《楚辭》中最重要的語言現(xiàn)象“兮”的加入，進(jìn)一步促進(jìn)了《詩經(jīng)》兩兩音節(jié)模式的游移和支離，從而建立起新的聲音模式。

一、五言詩發(fā)生研究回顧與現(xiàn)狀

五言詩是中國文學(xué)史上最重要的詩歌形式之一，到目前為止，歷代學(xué)者對(duì)于五言詩的論述已經(jīng)十分可觀。如《詩品》認(rèn)為：“郁陶乎吾心”，“名余曰正則”便可算“五言之濫觴”。現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者余冠中、羅根澤、蕭滌非、葉嘉瑩、葛曉音、趙敏俐等人對(duì)這一問題，也從不同角度進(jìn)行了詳細(xì)的研究和論述。研究者對(duì)于五言詩的追溯，大致有以下兩個(gè)角度：其一，認(rèn)為五言詩的產(chǎn)生是受外來音樂和民間樂府之影響而波及文人創(chuàng)作，如蕭滌非先生在其《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中指出：“五言一體，出于民間，大于樂府，而成于文人，此其大較也。”〔2〕這一觀點(diǎn)極具有代表性，如當(dāng)代學(xué)者錢志熙等也持相同觀點(diǎn)。〔3〕對(duì)于這一種觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為民間樂府和五言古詩，肯定有過相互影響的過程。但民間樂府偏重于押韻、雙聲疊韻以及疊詞、連珠、頂針等詞語結(jié)構(gòu)方式的運(yùn)用，在音節(jié)與音節(jié)之間形成對(duì)比、轉(zhuǎn)換、呼應(yīng)與重復(fù)，因而讀來流暢并朗朗上口。而古詩則由于發(fā)自于一種“生年不滿百”的憂患，以及人生無常之感慨，因而以聲音之一波三折、沉郁頓挫為正。其字句音節(jié)，隨著情感表達(dá)之需要也變得更為緩慢而悠長。這種音節(jié)遲緩悠長，便是初步形成聲音曲線進(jìn)而形成語音旋律的契機(jī)。對(duì)于這一點(diǎn)，前人已有所認(rèn)識(shí)。如《詩源辯體》所指出：“漢人樂府五言與古詩，體各不同。”〔4〕也正如吳喬在其《圍爐詩話》卷2指出：“此二種詩（指漢樂府和五言），終不可相雜也。”〔5〕概言之，筆者以為，五言樂府和五言古詩的本質(zhì)差別，就是一主敘事，一主抒情。

其二，有些學(xué)者則直接在《楚辭》中尋找零星五言詩句，并將五言詩之發(fā)生具體追溯為這些字句。葉嘉瑩對(duì)此提出異議：“至于中國五言詩，基本韻律都是‘二三’的停頓……但楚歌不是這樣的停頓，……這是‘三二’節(jié)奏……由此可見，受楚歌體影響的只能是七言詩，而不是五言詩。”〔6〕筆者以為，《楚辭》對(duì)于五言詩的發(fā)生具有深遠(yuǎn)的影響，但這種影響不是來源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”語氣助詞“兮”對(duì)既定漢語四言詩模式的改變，這一點(diǎn)將在下文有較為詳細(xì)的論述。

近年來，五言詩的起源依然是學(xué)界的討論熱點(diǎn)，戴偉華、歸青、木齋等人相繼撰文對(duì)之進(jìn)行了討論，并從不同角度對(duì)五言詩的發(fā)生時(shí)期和發(fā)生方式進(jìn)行了探索。其中，歸青以先秦散文中的若干連續(xù)五言句為論據(jù)，將文人五言詩的形成上推至西漢。但筆者以為，無論從哪個(gè)方面來看，這些句子本身就不是詩歌，也就更無法成為五言詩萌芽于先秦的例證。首先，詩歌無疑是一種主體的情感性表達(dá)，所謂“詩言志”，而先秦散文只是說理。說理也無妨，宋人詩歌也強(qiáng)調(diào)理趣，但這些五言句子缺少了詩歌最基本的元素――特定的詩歌形象。無論是船歌還是山歌，詩歌之興起，必定有一系列具體情境所提供的感性形象（也即詩歌最重要的審美要素――意象），以及特定節(jié)奏模式，所謂“興于詩”也。早在古希臘，亞里斯多德便在其《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了押韻之文和詩歌的區(qū)別。所以，歸青所列舉的例子最多算作押韻之文，而非詩歌。此外，先秦散文（或韻文）五字句的節(jié)奏模式也和五言詩有所區(qū)別。以“天得一以清, 地得一以寧, 神得一以靈”（《老子》第39章）為例，其句讀方式肯定是“x―xx―xx”（天―得一―以清），這和五言詩之一貫的句讀方式“xx―x―xx”(如，行行―重―行行)或者“xx―xxx”（如，青青―河畔草）不一致。縱觀整個(gè)漢語詩歌史，罕見有第一個(gè)音節(jié)后停頓的。甚至，我們可以設(shè)想，老子寫作時(shí)，如果有現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)體系的話，斷句很可能是這樣的：天，得一以清；地，得一以寧； 神，得一以靈。對(duì)于作者指出的： “如果成熟的文人五言詩真的要到東漢末年產(chǎn)生的話, 那就意味著難產(chǎn)的時(shí)間要長達(dá)四百年左右。一字之增竟要付出如此的時(shí)間代價(jià), 這可能嗎? 五言詩縱然難寫, 會(huì)難到如此程度嗎?”〔7〕其答案正如上文所述，從四言詩到五言詩，這不僅是一字之差，而是一場脫胎換骨的礪練，如無整個(gè)節(jié)奏模式和詩歌框架的改變，這一個(gè)字也無以安放。

木齋則指出建安是文人五言詩的成熟時(shí)期，且“‘十九首’中的多數(shù)作品為曹植所作”。〔8〕這一論斷，筆者不想過多分析其正誤，但就其文氣和藝術(shù)風(fēng)格而言，《古詩十九首》顯然和曹丕而非曹植更為相近。如《中國詩史》在論述曹丕詩風(fēng)時(shí)明確指出：“詩中句子頗有與《古詩十九首》相近者……”〔9〕葉嘉瑩在評(píng)述曹丕的一首詩時(shí)也指出：“這首詩頗有點(diǎn)像《古詩十九首》，而且它是明顯以感與韻取勝的，是屬于‘熏’和‘浸’的那一類。”〔10〕葉在論及曹植詩歌的時(shí)候又指出：“雖然，《古詩十九首》的風(fēng)格是溫柔敦厚的，與曹子建的作風(fēng)并不相同，但曹子建很多句法確實(shí)受到了《古詩十九首》的影響。”〔11〕事實(shí)上，先秦魏晉詩歌不同作品，不同作者，甚至同一個(gè)作者，常有重復(fù)的詩句。這不是抄襲，不是江郎才盡，甚至也不是簡單的相似。固定字句、音節(jié)組合反復(fù)出現(xiàn)在一些詩歌中，是中國古典詩歌的一個(gè)特有現(xiàn)象，《鐘鼓》一書的作者將之歸納為“詩歌套語”。對(duì)于詩歌的具體發(fā)生狀況，C.H.Wang在《鐘鼓》一書中進(jìn)行了具體考察，指出早期詩歌和音樂是以對(duì)幾個(gè)詞語的反復(fù)吟詠為其基本形式的：“口頭詩歌的形式特征之一，便是詩歌語言由一些短語組合而成，類似于馬賽克結(jié)構(gòu)。”〔12〕這一現(xiàn)象被作者稱為“馬賽克”，并把這一理論用于分析中國早期口語詩歌《詩經(jīng)》，指出：“我為《詩經(jīng)》形式下如下定義：詩歌套語是不少于三個(gè)詞的結(jié)合體，它們同時(shí)組成語義單位，通過重復(fù)或者由于處于同一個(gè)或多個(gè)詩歌韻律中，被用來表達(dá)詩歌的主題。”〔13〕

這一理論也為中國詩歌發(fā)展史所印證：一個(gè)歌者可以隨時(shí)套用既成的節(jié)奏、詞句甚至段落，并且對(duì)其中的某些地方作出修改，以表達(dá)自己之情感。詩歌套語的運(yùn)用在漢魏詩歌中屢見不鮮：例如出現(xiàn)在《古詩十九首》中的詩句，也同樣出現(xiàn)在其他漢魏詩歌中：“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。……上言加餐飯，下言長相憶。”（《古樂府?飲馬長城窟》）“郁郁多悲思，綿綿思故鄉(xiāng)”（曹丕《雜詩》）與“青青河邊草，綿綿思遠(yuǎn)道”（《古詩十九首?青青河畔草》）；“人生處一世，忽若朝露”（《贈(zèng)白馬王彪?其五》）與“人生寄一世，奄忽若飆塵”及“人生忽如寄，壽無金石固” (以上四句皆出于《古詩十九首》）皆大同小異，而曹丕之四言詩句 “人生如寄，多憂何為？”則也可以視為以上詩歌套語之變奏。同時(shí)，這也說明漢魏時(shí)期的四言詩句和五言詩句無絕對(duì)分別。諸如此類的詩歌套語在古樂府、三曹、王粲、阮等人作品中還可找出很多。詩歌套語不僅存在于《詩經(jīng)》時(shí)代，也一直是五言詩發(fā)生早期的特有現(xiàn)象。漢語詩歌中的這種套語隨著反復(fù)被歌唱，其相似之處會(huì)變得越來越隱秘，而最后僅留下一個(gè)單純的語音框架，就是格律。隨著格律被反復(fù)運(yùn)用，其表現(xiàn)能力也隨時(shí)間流逝而被消耗。所以，格律在宋展到極致以后，一方面，打破齊言形式而變成長短句，另一方面，黃庭堅(jiān)的“脫胎換骨”命題的提出，則為詩歌形式更新提供了另一途徑。

五言詩套語的存在與被運(yùn)用本身也說明，五言詩發(fā)生必然早于建安。因?yàn)閺奶渍Z的逐漸形成到廣為人知，并為人所運(yùn)用，需要一段時(shí)間。另一方面，筆者也以為這些詩歌套語不至于上溯到西漢，因?yàn)樵姼璞磉_(dá)既要一種既定形式，同時(shí)也要有新意。如果“青青河畔草”等詩句已反復(fù)傳唱了三四百年，難免會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，而不會(huì)再有讓建安才子們感覺非此句無以逮意的魅力了。所以，對(duì)于《古詩十九首》的創(chuàng)作時(shí)期，筆者更傾向東漢說，而且更傾向于東漢中晚期。

正如戴偉華指出：“五言詩發(fā)育不是傳統(tǒng)的字句演進(jìn)的過程, 而是文人觀念的自我突破。”并進(jìn)一步指出：“《詩經(jīng)》而后，詩經(jīng)過了承襲《詩經(jīng)》詩樂一體的‘歌詩’的時(shí)代。‘歌詩’的本質(zhì)在于合樂，而無所謂三言、五言的形式……”〔14〕筆者認(rèn)為，這是一種比較客觀的態(tài)度。同樣，本文的論述重點(diǎn)不是為五言詩的起源找到一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)間點(diǎn)，而僅對(duì)于從四言詩到五言詩的情感模式以及音節(jié)模式的轉(zhuǎn)化進(jìn)行邏輯分析。

二、四言詩之音節(jié)分化與五言詩的發(fā)生

在此，我們不妨將前人對(duì)于五言詩發(fā)生狀態(tài)的討論擱置，轉(zhuǎn)而將論述焦點(diǎn)集中到五言詩這一命名方式本身。人們歷來以詩句漢字?jǐn)?shù)量作為劃分詩歌類型的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，由此劃分出四言詩、五言詩、七言詩以及長短句等不同詩歌類型，這一分類模式在漢語詩歌研究史上已成定論。如《辭源》對(duì)于五言詩給出的解釋如下：“每句五字的詩，包括五古、五律、五絕、五排。”〔15〕依此類推，四言詩也就是每句四字的詩。又因漢字為單音節(jié)，所以提及“四言詩”就必定先入為主地認(rèn)為可以等同于四音節(jié)詩，而五言詩也必定比四言詩多一個(gè)音節(jié)。筆者以為，對(duì)于漢語五言詩的考察之所以如此充滿歧義，就是因?yàn)槲覀冊(cè)谔岢鰡栴}的時(shí)候已經(jīng)誤入歧途。四言詩每行詩句到底擁有幾個(gè)音節(jié)也是長期被忽視的問題。人們一直理所當(dāng)然地將四言詩和四音節(jié)詩劃等號(hào)。但是詩歌的一貫聲音模式便是“長言”和“詠歌”。事實(shí)上，幾言詩之說是詩歌文本化以后的產(chǎn)物。而無論中外，最初的詩歌存在方式和傳播方式都是口傳。孔子以后，以四言詩為主體的《詩經(jīng)》文本，和它所記載的當(dāng)時(shí)口口相傳之民歌已相去甚遠(yuǎn)。

在此，我們有必要對(duì)漢語四音節(jié)詩做一個(gè)簡要的形式分析，從而把握其最典型的形式特征。縱觀以《詩經(jīng)》為代表的四言詩，其節(jié)奏方式大致為2－2或者2－1－1。其中，兩兩音節(jié)組合方式尤為典型。當(dāng)這種樸素的聲音節(jié)奏被打破的時(shí)候，最初四音節(jié)詩乃至于最典型的四言詩也就已經(jīng)不復(fù)存在。筆者以為，句讀之內(nèi)的音節(jié)分化以及句讀之間其他聲音要素的加入，都是打破這種樸素節(jié)奏的因素。前者往往來源于“長言”過程中單音節(jié)的曲折和黏著引起的分化。西方學(xué)者普遍認(rèn)為，漢語是一種不具備黏著性和曲折性的語言，但這一“定論”在詩歌中并不成立。漢語音節(jié)的黏著性在漢語詩歌的源頭已非常明顯。如據(jù)《呂氏春秋》記載，涂山氏之女作《候人歌》，這首歷來被稱為“南音之始”的歌全文被記錄為“候人兮猗”。李純一先生指出：“這首歌曲只有四個(gè)字，而其‘兮猗’（兮古讀如啊，猗與兮同音）兩個(gè)字都是感嘆詞，這正表現(xiàn)出原始歌曲的特點(diǎn)。”〔16〕如果“兮猗”同音，且發(fā)作“啊――”的話，那么作為附著于“人”后面的長元音a－,則完全有可能被理解為“人”這一音節(jié)的延續(xù)和分化。

對(duì)于上古詩歌傳播我們雖無具體記錄，但也可以從后來的詞曲演唱理論，了解到漢語音節(jié)在口頭傳播中的不穩(wěn)定傾向。漢字雖為單音節(jié)語言系統(tǒng)，但在演唱過程中，每一音節(jié)都會(huì)分化出字頭、腹、尾。例如，“黃”往往在歌唱過程中被處理成“hu”、“wu”、“ang”三個(gè)聲音過程。當(dāng)然，在音節(jié)分化過程中，由于聲調(diào)的變化，更會(huì)使得字頭、腹、尾發(fā)生進(jìn)一步分化。以上分析說明，漢字?jǐn)?shù)量往往和音節(jié)數(shù)量不可同日而語。所以，我們可以說漢字在“長言”以及歌唱中的特定黏著方式，為漢語音節(jié)分化提供了可能性。而這一點(diǎn)在英語詩歌中無法做到，因?yàn)橛⒄Z詩歌的長短律和輕重律，分別從音程和音高兩個(gè)方面對(duì)詩歌聲音模式進(jìn)行了規(guī)定。

句讀的不同結(jié)構(gòu)方式，也是漢語詩歌音節(jié)分化的另一重要契機(jī)。在四言詩的聲音過程中，除了句與句之間的聲音停頓之外，詩句之間的逗，作為音節(jié)與音節(jié)之間的休止，也扮演著非常重要的角色。當(dāng)這個(gè)休止由于情緒表達(dá)的需要被強(qiáng)調(diào)或被延長，其重要性和長度與一個(gè)音節(jié)旗鼓相當(dāng)?shù)臅r(shí)候，四言詩兩兩音節(jié)方式就改寫為2－1－2或2－2－1。這正是五言詩的基本節(jié)奏方式。雖然這個(gè)增加的－1 顯示為無，或者聲音的缺失。但這種沉默和語氣助詞最初的一聲嘆息并無絕對(duì)楚河漢界。比如樂府《相和歌辭》中就有一首詩是由《山鬼》改寫的：“若有人，山之阿。被辟荔，戴女蘿……”《楚辭》中原文為：“若有人兮山之阿，被辟荔兮戴女蘿……”語氣助詞“兮”被正式用一個(gè)逗號(hào)代替，真正體現(xiàn)為那個(gè)心理知覺上的休止――無。因此，四言詩最初的音節(jié)分化，常體現(xiàn)為一種語氣上的頓挫和遲疑。在這種潛在的、無法訴諸語言的語氣中，蘊(yùn)涵并積累了人們實(shí)實(shí)在在所能感覺且無法言說的音樂情緒。而言外之意之發(fā)現(xiàn)與表達(dá)，也開啟了漢語詩歌的“虛字”空間，為漢語詩歌獲得最大意義空間提供了可能性。這一潛在的語氣，在漢代楚風(fēng)影響下進(jìn)而成為語氣助詞，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為五言詩中的一個(gè)具體存在的音節(jié)，且在日后的五言詩中轉(zhuǎn)化為關(guān)系詞、動(dòng)詞或形容詞等。

翻檢兩漢魏晉文學(xué)史，很多早期五言詩都有虛字痕跡。例如李延年之《北方有佳人》可簡化為“北方佳人，絕世獨(dú)立。一顧傾城，再顧傾國”。漢代《東光詩》原詩基本為五言，而將其中虛詞去掉則成為“東光乎？倉梧不乎？ 倉梧腐粟，無益軍糧。諸軍蕩子，早行悲傷。”這些可謂是五音節(jié)詩與四言詩。此外，《古詩十九首》中的一些句式，如xx 何xx，xx 重xx，xx 而 xx，xx一何x，xx當(dāng)xx等，都是比較典型的四音節(jié)向五音節(jié)轉(zhuǎn)化的過渡形式。另一方面，在《古詩十九首》中，一些虛詞也已轉(zhuǎn)換為動(dòng)詞或形容詞，但依然可以將之追溯為《詩經(jīng)》四言詩中的休止，或者可改為《楚辭》中的一聲長嘆――“兮”。如：“今日x宴會(huì)，歡樂x具陳。彈箏x逸響，新聲x入神。令德x高言，識(shí)曲x其真。齊心x所愿，含意x未申。人生x一世，奄忽x飆塵。何不x高足，先據(jù)x路津。無為x貧賤，坎軻x苦辛。”正因?yàn)槿绱耍逡艄?jié)詩與四言詩在漢魏特定歷史時(shí)期內(nèi),一直都存在著曖昧與糾纏，正如木齋指出：“曹操詩歌中明顯地呈現(xiàn)出由四言詩向五言詩轉(zhuǎn)型的痕跡, 在曹操早期五言詩中, 明顯地依靠使用虛字來湊夠五言……”〔17〕這一事實(shí)至少說明兩點(diǎn)：首先，四言詩到五言詩之間沒有清晰的楚河漢界；其次，虛字在五言詩發(fā)生、成熟過程中扮演了極其重要的角色。

三、《詩經(jīng)》四音節(jié)模式的改變與重構(gòu)

筆者認(rèn)為，西漢董仲舒“廢黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的文化策略，使得《詩經(jīng)》重登經(jīng)典寶座，《詩經(jīng)》曲譜的失落及其在漢代的重建是五言詩發(fā)生的重要契機(jī)。而西漢統(tǒng)治者對(duì)于楚歌的陶醉和迷戀，更使得《詩經(jīng)》聲音模式在不知不覺中浸染了楚歌的氣息。眾所周知，《詩經(jīng)》作品跨度極大，自西周到春秋，歷時(shí)五個(gè)世紀(jì)。其中，雖以四言詩為其主體，但隨著時(shí)代變遷，其音節(jié)和聲氣之輕重也在悄然改變。將風(fēng)雅分為“正風(fēng)”、“正雅”和“變風(fēng)”、“變雅” 始于漢儒。細(xì)讀《詩經(jīng)》之“正風(fēng)”、“正雅”，例如《國風(fēng)》之《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《小雅》之《鹿鳴》、《天保》等皆流暢鏗鏘，而“變風(fēng)”、“變雅”，在節(jié)奏上已經(jīng)趨于緩慢沉郁：“至變風(fēng)變雅，尤多含蓄，使人言外自得。”〔18〕“古之詩人類有道，故發(fā)諸詠歌，其聲和以平，其思深以長，不幸為放臣逐子、出婦寡妻之辭，哀怨感傷，而變風(fēng)變雅作矣。”〔19〕從“正風(fēng)”、“正雅”到“變風(fēng)”、“變雅”，情緒由“安”轉(zhuǎn)向“不安”；由對(duì)日常勞作的歌唱轉(zhuǎn)向內(nèi)心積郁的抒發(fā)，是導(dǎo)致《詩經(jīng)》四音節(jié)模式發(fā)生變異的最重要原因。

現(xiàn)代音樂學(xué)研究表明，語言和音樂對(duì)于悲傷情緒的表達(dá)，其節(jié)奏特征之一就是緩慢:“快樂的音樂和言說都呈快節(jié)奏且變化豐富的聲音；而悲傷的音樂和言辭則相反。”〔20〕此外，早期四音節(jié)作品的特定傳播和闡釋方式的改變，也是導(dǎo)致四音節(jié)分化的重要原因。早期四音節(jié)詩以“興”為其發(fā)生方式，而詩歌之“興”最初發(fā)生于伴隨著某種集體行為的語言活動(dòng)，同時(shí)，節(jié)奏可以對(duì)公眾動(dòng)作起到協(xié)調(diào)作用。事實(shí)上，節(jié)奏的本質(zhì)就是將聲音過程納入輕重、有無、起伏等一系列對(duì)立范疇之中，使之不斷重復(fù)與變化。而這也類似于英語詩歌之輕重律，束縛著音節(jié)數(shù)量和句讀結(jié)構(gòu)方式。

但隨著對(duì)其意義的不同角度不同層面的解讀，其文字的節(jié)奏也脫離了最初的簡單明朗，隨之而來的便是原有的兩兩節(jié)奏被打破。如《采采》原本是一首極為普通的采摘詩歌，此類歌曲正如錢牧齋指出：“余讀《周南》之詩，所謂為纟希為、采采卷耳者，皆尋常閨闥女子之能事，而詩人詠而歌之……”〔21〕而如此明快、流暢的四言詩，一旦其閱讀方式發(fā)生改變的時(shí)候，它的聲音和意義，也會(huì)隨著不同的解讀方式而發(fā)生突變。王夫之《姜齋詩話》指出：“‘采采’，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然成其氣象。即五言中，《十九首》尤得此意者，陶令差能仿佛，下此絕矣。”〔22〕夫之對(duì)于這首詩的閱讀，“以意逆志”的傾向非常明顯。“采采”作為一首詩之興起，如錢鐘書所言，其特征之一便是“有聲無義”〔23〕；徐復(fù)觀也指出“詩人并沒有想到在它身上找到什么明確的意義，安排上什么明確的目的。”〔24〕那么王夫之之“意在言先，亦在言后”，則明顯經(jīng)歷了閱讀過程中的再創(chuàng)作。很明顯，這種再創(chuàng)作的過程打破了原有的流暢，而帶來一種節(jié)奏上的頓挫和遲疑。這體現(xiàn)在聲音形式上就是上文所論述的，漢字音節(jié)分化以及句讀模式之改變。

隨著《詩經(jīng)》之訴諸管弦，并隨著后來的禮崩樂壞，歌詩樂曲散落只剩下文字的時(shí)候，其中滋味，也就憑閱讀者自家涵泳了。《毛詩?那序?鄭箋》指出：“禮樂廢壞者……樂師失其聲之曲折，由是散亡也。”〔25〕鄒漢勛在其《讀書偶識(shí)》中指出：“曲折即樂歌抑揚(yáng)往復(fù)之節(jié)。”〔26〕從四言到五言，經(jīng)歷了一個(gè)失落到重建的過程，重建并非回到過去，而是一種再創(chuàng)造。中國不但有“以意逆志”的詩歌解說傳統(tǒng)，同時(shí)先秦之“賦詩言志”也為《詩經(jīng)》意義再挖掘提供了一個(gè)絕好的機(jī)會(huì)。同時(shí)，以漢武帝為代表的漢樂府機(jī)構(gòu)之締造者，則對(duì)于詩歌之音樂性給予了充分關(guān)注。吳小平在五言詩研究過程中指出：“先秦誦詩，實(shí)際上是言詩、說詩，講詩的哲理，說自己的道理；漢代誦詩，則是歌詩、唱詩，充分地體現(xiàn)出漢樂府民歌的音樂性、藝術(shù)性。誦本身就有歌的意思。”〔27〕作者指出周壽昌《漢書補(bǔ)注》之“夜間誦之”、“夜靜誦之”，為切合實(shí)際〔28〕。試想，《詩經(jīng)》以周代興起于山野之民歌為主體，輾轉(zhuǎn)走入漢代深宮，被之管弦，且靜夜誦之。數(shù)百年間，有多少世遷、悲歡離合棲息于音節(jié)之間；有多少言外之意寄居于詞語之沉吟、休止甚至長久的沉默之中。如此，節(jié)奏被打破而成就了旋律。

四、楚歌之“兮”――從四音節(jié)詩到五音節(jié)詩的轉(zhuǎn)化契機(jī)

漢代的楚文化背景以及對(duì)楚歌、《楚辭》的閱讀和推廣，在五言詩發(fā)生過程中也起到關(guān)鍵性作用。而《楚辭》中突出的聲音現(xiàn)象“兮”，更是四言詩音節(jié)分化的重要契機(jī)。聞一多先生在其文章中詳細(xì)分析了“兮”字作為虛字的功能：“這里的‘兮’竟可說是一切虛字的總替身。……詩從《三百篇》、《楚辭》進(jìn)展到建安，（《十九首》包括在內(nèi)）五言詩句法之完成不是一件了不得的大事，而句中虛字?jǐn)?shù)量的減少，或完全退出，才是意義重大。”〔29〕“兮”及其所涵蓋的虛字與語氣詞，在早期五言詩中常占一席之地。例如《漢書?貢禹傳》中記載的五言歌謠：“何以孝悌為，財(cái)多而光榮。何以禮義為，史書而仕宦。何以謹(jǐn)慎為，勇猛而臨官。”其中“而”作為兩兩音節(jié)之間的語義之停頓和語音的延續(xù)，皆可還原為語氣“兮”，其楚歌性質(zhì)也昭然若揭。同時(shí)，其他學(xué)者也已注意到，以“兮”為代表的虛字的確在四言詩向五言詩的轉(zhuǎn)化中起到非常重要的作用，如：“秦嘉《留郡贈(zèng)婦詩》五言三篇，卻是以五言述伉儷情好，其妻徐淑有《答秦嘉詩》，徐淑詩之詩式并沒有用秦嘉詩之五言詩體式以相呼應(yīng)，而是用句句帶‘兮’的歌詩體，實(shí)際為在句中加了‘兮’的四言詩，這一對(duì)贈(zèng)答詩形式的差異，同樣證明五言詩式還在嘗試階段。”〔30〕因此，《楚辭》語氣和語氣助詞的結(jié)構(gòu)模式，在早期五言詩的發(fā)生過程中的影響應(yīng)不容置疑。同時(shí)，《楚辭》的聲音模式也會(huì)進(jìn)一步影響漢人對(duì)于《詩經(jīng)》的解讀，使得語氣和虛字在《詩經(jīng)》解讀中占據(jù)一席之地，進(jìn)而促使其四音節(jié)詩行發(fā)生音節(jié)分化。

在此，我們有必要反觀《楚辭》中最突出的聲音現(xiàn)象“兮”。“兮”古音讀“啊――”，是一個(gè)極具附著力的長元音，也可視作前一個(gè)音節(jié)的延續(xù)：“吟誦此字時(shí)除了必須帶有抒情味外，一般宜作適當(dāng)拖長。”〔31〕《楚辭》研究者林庚先生也指出，《楚辭》中的“兮”字的運(yùn)用，其目的僅僅是在句子中間獲得一個(gè)較長的休息時(shí)間。《說文解字》曰：“兮，語所稽也。”段注曰：“當(dāng)止也，語于此少駐也，此與‘哉’言之閑也相似。”總之，在提及“兮”的聲音特征時(shí)，大家都注意到它不僅是一個(gè)聲音過程，而更應(yīng)被強(qiáng)調(diào)為一時(shí)間過程，是詞語間聲氣的延長和停留，乃至于虛字所需要的一切意義，都可以在這種延續(xù)和停滯中棲身。同時(shí)，在漢語音節(jié)與音節(jié)，意義與意義的延續(xù)之間，正是這個(gè)無意義的長元音，形成意義敘述和接受的休止。“兮”再和它之前的任何一個(gè)音節(jié)相結(jié)合，就足以形成語音曲線，并使聲音產(chǎn)生橫向延續(xù)，而這正是旋律的重要特征。當(dāng)以《詩經(jīng)》為代表的四音節(jié)詩歌模式被打破的時(shí)候，一種語氣落實(shí)為語氣詞，進(jìn)而再落實(shí)為一個(gè)虛詞，甚至是一個(gè)否定詞也就順理成章了。

另一方面，《楚辭》的出現(xiàn)也改變了《詩經(jīng)》中人對(duì)于世界的質(zhì)樸視角，從而改變?cè)姼璧穆曇裟Ｊ健Ｕ缜拔乃撌觯汀对娊?jīng)》而言，無論是興于勞作的民歌還是祭祀歌舞，其大部分作品都是伴隨著一種集體活動(dòng)得以展開。因而節(jié)奏要素是其主導(dǎo)聲音要素。而一旦當(dāng)這種集體歌唱被私人話語替代的時(shí)候，節(jié)奏也必將被旋律所替代。五言古詩，尤其是早期五言古詩所表述的，正是具有悲歌性質(zhì)的旋律性私人話語。其社會(huì)根源更如徐復(fù)觀所言：“《離騷》在漢代文學(xué)中所以能發(fā)生巨大的影響，一方面固然是因?yàn)槌錾碛谪S沛的政治集團(tuán)，特別喜歡‘楚聲’，而不斷加以提倡。另一方面的更大原因，乃是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子，以屈原的‘信而見疑，忠而被謗，能無怨乎’的‘怨’象征著他們自身的‘怨’，以屈原的‘懷石遂自投汨羅以死’的悲劇命運(yùn)，象征著他們自身的命運(yùn)。”〔32〕西漢知識(shí)分子的特定命運(yùn)，決定了他們對(duì)于生命的特有感知方式，同時(shí)也不可避免地決定了他們的言說方式和對(duì)《詩經(jīng)》與《楚辭》的閱讀方式――《詩經(jīng)》作為勞作之歌、祭祀之歌及政治文本的集體歌唱，一變?yōu)槲娜酥饺嗽捳Z。這種歌唱必定由于“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”而顯得“志深而筆長，梗概而多氣”。這是《詩經(jīng)》音節(jié)分化及催生漢魏五言詩的直接動(dòng)力。事實(shí)上，“兮”在早期五言詩中所扮演的，正是棲身于四音節(jié)詩兩兩音節(jié)之間的音樂泛音這一角色。由此可見，楚歌及其特有聲音現(xiàn)象――“兮”，在漢語五言詩發(fā)生過程中扮演著極其重要的角色，也即朱光潛先生所指出的：“樂府五言大膽地丟開《詩經(jīng)》的形式，是因?yàn)椤冻o》替它開了路。”〔33〕

五、結(jié)語

以上對(duì)《詩經(jīng)》、《楚辭》以及兩漢抒情五言詩的分析顯示，《詩經(jīng)》奠定的四字齊言模式，使得漢語詩歌在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)句讀整齊、節(jié)奏鮮明，音節(jié)數(shù)量相對(duì)固定。而漢代楚聲盛行，是漢語五言詩得以發(fā)生的重要契機(jī)。四音節(jié)詩通過句外語氣助詞的加入，而產(chǎn)生音節(jié)分化并浮現(xiàn)出第五個(gè)音節(jié)。這種語氣首先源于一種新的閱讀態(tài)度，體現(xiàn)為語氣之遲疑和悠長，進(jìn)而落實(shí)為語氣助詞，最終轉(zhuǎn)化為具有實(shí)在意義的詞，四言詩也完成了向五言詩的轉(zhuǎn)化。

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詩經(jīng)多少首范文第5篇

通過詩詞中“雨”這一意象，引導(dǎo)學(xué)生理解并掌握“一切景語皆情語”的要義。

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)：

對(duì)不同詩詞中寫雨句子的賞析

教學(xué)時(shí)數(shù)：一課時(shí)

教學(xué)過程：

導(dǎo)入語：

雨是天空的眼淚，雨是河流的源頭，雨也是詩人的筆墨。

雨從《詩經(jīng)》中姍姍走來，傳送著悲歡離合；雨從唐詩中款款走來，寄托著愛恨離愁；雨從宋詞中纖纖走來，蘊(yùn)含著人生況味。她，曾在王維的筆下飛舞；她，曾在陸游的夢里放歌。志和在斜風(fēng)細(xì)雨中沉醉，元稹在寒窗冷雨中哀嘆。因了雨，遷客騷人多了一份情感的寄托，才子佳人多了一份浪漫的情懷。雨中飄灑著濃濃的詩情畫意。

今天我們首先來欣賞飄灑在遠(yuǎn)古天空中的一場雨。

一.閱讀欣賞《詩經(jīng)?風(fēng)雨》，領(lǐng)會(huì)“以哀景寫樂情”的妙處。

詩經(jīng)?風(fēng)雨

風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈，既見君子。云胡不夷？

風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴膠膠。既見君子，云胡不瘳？

風(fēng)雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜？

1、指名讀。思考：詩中描寫了生活中的一個(gè)什么場景？

描寫了一位女子與久別的意中人相聚的情景。

2、女生讀。思考：詩中的風(fēng)雨起什么作用？

以哀景寫樂，渲染了陰沉昏暗的氣氛，烘托出了女子忽然見到久別意中人的欣喜心情。

3、研討：

（1）“以哀景寫樂情”的妙處。

“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”

如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”和“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的后一句都是“以樂景襯悲”，詩句膾炙人口，給讀者留下了深切的感受。

（2）反復(fù)吟詠的好處。

本詩一詠三嘆，逐層遞進(jìn)，反復(fù)詠嘆，更加突出女子見到意中人的欣喜之情。

4、齊聲讀。

小結(jié)過渡：

《詩經(jīng)》中的雨凄涼而幸福，深深影響了后來的詩人，撩撥著他們的才情。接下來我們一起欣賞從唐代和宋代天空飄落的兩場雨。

二.比較閱讀欣賞《聞樂天授江州司馬》和《約客》，理解先敘事后寫景與先寫景后敘事這兩種不同的寫景形式。

聞樂天授江州司馬 （唐?元稹）

殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。

垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗。

約客 （宋?趙師秀）

黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。

有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。

1、指名讀。男女生各一名，看誰讀得更有韻味更精彩。

2、研討：

（1）“一切景語皆情語”在《聞》詩中是如何體現(xiàn)的？

用“殘燈”“冷雨”“寒窗”等意象，融情于景，抒發(fā)作者內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞及對(duì)友人的擔(dān)憂之情。

（2）《約客》中的雨是“焦躁”的雨還是“閑適”的雨？

“有約”點(diǎn)出詩人曾“約客”來訪，“過夜半”說明了等待時(shí)間之久， “閑敲棋子”這一細(xì)節(jié)，用貌似內(nèi)心焦躁的動(dòng)作，反襯出詩人閑逸的姿態(tài)。約客不來，聽夜雨沙沙，蛙鳴池塘，也別有一番風(fēng)味。宋代文人追求閑適淡泊，從下面一些詩文中不難發(fā)現(xiàn)：

但少閑人如吾兩人者耳――蘇軾《記承天寺夜游》

日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。――楊萬里《閑居初夏午睡起二絕句》之一

閑人閑處住，載酒荷高情。崖前未有桂花開，觀里閑尋道士來。――趙師秀

松江幾閑客，日夕聽波鳴。――趙師秀

（3）兩首詩一首后寫雨一首先寫雨，各有怎樣的妙處？

《聞》詩先敘事后寫景，情景交融，在凄風(fēng)冷雨中蘊(yùn)含著詩人對(duì)友人深深的擔(dān)憂與掛念，留給讀者無限的想象；《約客》先寫景，后敘事，緣情設(shè)景，在雨落蛙鳴的背景中，引出詩人的閑適人生，韻味綿長。

3、朗讀背誦。

小結(jié)過渡：

宋代的雨飄灑進(jìn)崇尚閑適、淡泊的文人心中，迸發(fā)出他們的創(chuàng)作熱情，催生了許多寫雨的華章，而其中獨(dú)步詞壇的則是宋末元初的詞人蔣捷寫的《虞美人?聽雨》。

三.閱讀欣賞《虞美人?聽雨》，理解相同的意象在同一首詞當(dāng)中表現(xiàn)的不同的情感。

虞美人 聽雨（蔣捷）

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風(fēng)。

而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點(diǎn)滴到天明。

1、指名讀。思考：詞中寫了幾幅畫面？

三幅畫面

2、聽錄音。思考：詞中寫了哪三幅畫面？（可以從時(shí)間、地點(diǎn)、境況三個(gè)角度概括）

少年尋歡作樂享受陶醉；壯年四處飄泊觸景傷懷；老年寂寞獨(dú)居孤獨(dú)悲苦。

3、集體讀。各用一個(gè)詞語概括三幅畫面的特點(diǎn)。

浪漫，滄桑，無奈。

4、總結(jié)這首詞的精妙之處。

高度的濃縮性，鮮明的畫面感，高超的技巧性。

小結(jié)過渡：

雨滋潤了詩人的心田，雨激發(fā)了文人的情懷，雨澆灌了詩歌的原野。雨灑落在詩的國度上，匯成了一條大河。

四.拓展延伸。

1、還知道哪些寫雨的詩句？

2、朗讀并選擇背誦下列寫雨的詩句。

沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。――志南和尚《絕句》

渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色。――王維《送元二使安西》

南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。――杜牧《江南春絕句》

夜闌臥聽風(fēng)吹雨,鐵馬冰河入夢來。――陸游《十一月四日風(fēng)雨大作》

七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。――辛棄疾《西江月》

夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。――孟浩然《春曉》

清明時(shí)節(jié)雨紛紛,路上行人欲斷魂。――杜牧《清明》

青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。――張志和《漁歌子》

空山新雨后，天氣晚來秋。――王維《山居秋暝》

寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆（D―王昌齡《芙蓉樓送辛漸》

3、賞析交流。

運(yùn)用這樣的句式：我喜歡“ ”，因?yàn)檫@一句中的雨 ，表達(dá)出了詩人 。

示例：我喜歡“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”，因?yàn)檫@一句中的雨清新、細(xì)膩，雨中融情，表達(dá)了詩人與友人離別時(shí)對(duì)友人的依依不舍之情 。

小結(jié)過渡：

中國現(xiàn)代的詩人也鐘愛寫雨，酷愛吟雨，其中給后人留下最深印象的莫過于戴望舒的《雨巷》了。

五.欣賞視頻《雨巷》，感受現(xiàn)代詩歌中雨的意象。

淅瀝的小雨，悠長的雨巷，淡淡的哀愁，惆悵的姑娘，詩人用這些朦朧優(yōu)美的意象，為我們營造出詩意盎然的境界，也為自己留下了“雨巷詩人”的美名。

六.課堂小結(jié)。

下雨只是一種自然現(xiàn)象，但詩人帶著情感把它采擷到詩里，創(chuàng)設(shè)成了優(yōu)美的意象。“一切景語皆情語”，相同的雨可以營造出不同的意境，傳送出不同的情感。雨和風(fēng)、花、雪、月等美好的事物一起，都成了詩人的心愛之物，匯成了詩意的海洋，讓我們?cè)谶@個(gè)世界上詩意的棲居，盡情享受著詩意的芬芳！

最后送給大家一首我非常喜愛的校園歌曲《三月里的小雨》，與大家一起分享。

七.播放視頻《三月里的小雨》。

[教學(xué)反思]

這是一堂古詩詞閱讀欣賞課，旨在通過對(duì)五首詩詞中“雨”意象的賞析，引導(dǎo)學(xué)生理解其中蘊(yùn)含的不同情感，進(jìn)而掌握“一切景語皆情語”的要義。

雨，飄灑著詩情，流淌著畫意。雨是富有浪漫氣息的一種物象，為遷客騷人鐘情之物，也倍受普通百姓青睞。觸摸春雨，感受愛意溫情；沐浴夏雨，享受舒心酣暢；凝望秋雨，涌動(dòng)才思詩情；品味冬雨，回眸人生況味。聽雨、觀雨、吻雨、品雨，都能給你心靈的悸動(dòng)。選擇“雨”作為理解“一切景語皆情語”的切入口，無疑為學(xué)生找到了一把打開寫景詩歌大門的鑰匙。學(xué)生在讀雨、賞雨、品雨中讀出了雨的多情、賞出了雨的浪漫、品出了雨的意境。一節(jié)課，學(xué)生暢游雨中詩海，愉悅地讀、盡情地賞、快樂地品，在詩中樂而忘返。身為語文教師，愿做那位永遠(yuǎn)的“丁香”，在詩巷中帶領(lǐng)學(xué)生盡興踱步。