歲暮歸南山

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歲暮歸南山范文第1篇

――甜美的詩章與酸楚的境遇

酌飲清醇的美酒，品味那醉人的芳香；此時你可曾想到：美酒釀造的艱辛以及酒糟發酵的濁瘴?

誦讀優美的詩歌，欣賞“精神美酒”的馥郁；此刻有誰會想到：詩詞創作的辛酸以及詩人凄楚的境遇?

事實上，沒有酒糟發酵的酸臭，哪能釀造出美酒的芬芳馥郁?若非詩人境遇的酸楚，怎會釀造出詩章的回腸蕩氣?

司馬遷所謂“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，闕有《國語》……”就連太史公他自己，若非遭受宮刑的奇恥大辱，怎能釀造出“堪與日月爭光”的《史記》?就連曹雪芹、蒲松齡、吳敬梓，那《紅樓》、《聊齋》以及《儒林》的“滿紙荒唐言”，何處不凝結著作者的“一把辛酸淚”呢?

不過，這些都是閑話，須暫且擱起。在此就來說說孟浩然“誣陷皇帝”的奇異故事。

本事

――誦詩“誣陷”唐明皇的檔案記錄

說起盛唐詩人孟浩然，我們自然會想起他那膾炙人口的山水田園詩；殊不知，其山水田園詩的“精神美酒”，同樣釀造于其“終身布衣”的酸楚境遇；而他“終身布衣”的酸楚境遇，卻是由“誣陷”皇帝的“惡性事件”而引起。

誦詩“誣陷”之事在《新唐書》、《詩林廣記》、《唐詩紀事》以及《御定全唐詩》里都有記載。而宋人陳巖肖《庚溪詩話》的記述尤為簡練而詳備：

“孟浩然因王維私邀至內直。俄而上至，浩然匿之。上詢知其實，因曰：‘朕亦聞其人而未見也，何懼而匿?’詔使出，問其近所作詩。浩然再拜，自誦《歲暮歸山》，詩曰：‘北闕休上書，南山歸敝廬。不才明主棄，多病故人疏。’上怒曰：‘卿不求仕，朕何嘗棄卿?奈何誣我?’遂放還，不復見錄。”

――此乃孟浩然“誣陷”唐明皇的檔案記錄，從他們的邂逅相遇、詔拜誦詩、所誦原句以及明皇發怒、放還故里、仕途永久性封殺的最終結局等，事件的所有要素(W)都交代得詳備而又清晰。

不過，由唐明皇宣判的“誣陷”惡名，依然在讀者心中烙下了諸多疑慮，于是就有了下面的“質疑”。

質疑

――孟浩然瘋了?敢誣陷皇帝?而且當面?

背負“誣陷”唐明皇的惡名而被放還故里，并且遭到永久性的仕途封殺――孟浩然不僅是盛唐山水田園詩派的代表作家，而且“開”了中國文字案件史上誣陷皇帝的先河!

不過，話說回來，唐明皇“奈何誣我”的反詰式宣判，怎么也抹不去讀者心中的重重疑慮：孟浩然與唐明皇往日無怨，近日無仇，他為何要有誣陷之舉?如果不是發瘋著魔，他哪來恁大的膽兒，居然敢誣陷皇帝?而且是當面誣陷，毫不避忌?這云遮霧掩的重重疑團自然引發出新的疑慮：所謂“誣陷”，到底是真的還是假的?

對此，我們不能不進行認真的思考辨析。

考辨

――諸多質疑引發了我們的積極探索，從而得出以下幾個要點：

一、說到誣陷事件的真假，我們的回答是千真萬確!根據就在于：

《歲暮歸南山》至今流傳，其中“不才明主棄”便是誣陷的鐵證。因為“不才”是孟浩然的謙稱，而“明主棄”，則顯然是無中生有的“故事新編”。所以面對唐明皇“卿不求仕，朕何嘗棄卿?奈何誣我?”的嚴厲責問，孟浩然尷尬至極，無言以對，至被“放還”，也只能自認倒霉!

二、誣陷的性質，是沒有不良動機的非故意“誣陷”。

犯罪總有犯罪的動機，作案自有作案的目的。可是在誦詩誣陷的事件里，我們卻找不到孟浩然的誣陷動機。因為與唐明皇沒有任何嫌隙，他為何要寫詩誣陷呢?況且，他到長安的目的是博取官職。而要博取官職，就必先博取皇帝的歡心。而他卻南轅北轍、緣木求魚地“誦詩誣陷皇帝”。――如此愚蠢的倒行逆施，難道會是他的本意?另外，若從相反的角度考慮：假如他是事先準備好的“有意”誣陷，那么他就必然準備好相應的“狡辯之詞”，何至于遭受責問時無言以對呢?再說，假若他確曾有事先準備，那么“心懷鬼胎”的他又怎能“泰然”誦詩?況且，他那心懷鬼胎的“小把戲”又怎能瞞得過唐明皇明察秋毫的“通天慧眼”，最后的懲處又怎能是輕描淡寫地“放還故里”?因此我們說：所謂“誣陷”，完全是“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”的迂腐書生沒有任何不良動機的非故意誣陷。

三是誣陷誘因：瞎編亂造是“真兇”，律詩對仗是“陷阱”。

根據“捏造事實陷害人”的“誣陷”定義，我們知道：在這場“誣陷”案中，無中生有地“編造事實”才是真正的罪魁禍首。而他之所以無中生有地“編造事實”，完全是受到發瘋著魔的吟詩精神支配而渾然不覺地掉進了律詩對仗的“陷阱”之中。

所謂律詩對仗，是指律詩頷聯、頸聯在讀音和用詞方面的嚴格要求。具體表現為兩點：一是讀音方面的平仄相對；二是用詞方面的詞性相同(即名對名、動對動)和詞義相反(天對地、大對小)。譬如下面的對句：春前有雨花開早，秋后無霜葉落遲。正是通過“春”與“秋”、“前”與“后”、“有”與“無”等的精確詞語組裝，而構成了謹嚴而工穩的對仗。

不過，話說回來，律詩對仗的嚴格要求雖然催生了諸多精妙絕倫的詩章和詩句，但由于格式太嚴，在它極度苛刻的禁忌之下，詩人們興之所至――有時也忘乎所以地“編造”一些事實。

說來也巧，作為五言律詩，《歲暮歸南山》的頷聯上句“不才明主棄”，恰恰就是這渾然不覺的忘情“編造”。因為下句“多病故人疏”(身體多病，日常交往總是連累別人，朋友們也都漸漸疏遠)是真實情況，為與之對仗，詩人便在發瘋著魔的創作精神驅使下渾然不覺地編造了“不才明主棄”的上句。既是“編造”，而又渾然不覺，所以我們才稱他是“掉進了律詩對仗的‘陷阱’之中。”

四是誘因再拓：律詩對仗是“陷阱”的另類詮釋。

從另一角度考慮，之所以稱他“掉進了律詩對仗的‘陷阱’”，則是與當時為對仗而“肆無忌憚、瞎編亂造”的“編詩”惡道相比較而言的。

由于對仗謹嚴的詩句顯得精警凝練，給人以非同尋常的美感，所以隨著律詩的興起和盛行，創作上也呈現一種怪現象：有些人為追求對仗的完美而隨意“編造事實”，那份瘋狂可以用“肆無忌憚”來形容。甚至即使不是律詩，他們也照樣隨心所欲地“瞎編亂造”。

宋代范正敏《遁齋閑覽》有則故事：李廷彥獻百韻詩于一達官，其間有句云：“舍弟江南沒，家兄塞北亡。”達官惻然傷之曰：“不意君家兇禍重并如此!”廷彥遽起自解曰：“實無此事，但圖對屬親切耳!”

明代馮夢龍讀了上則故事，將它收入《古今談概》，并添加了責怪李廷彥的幽默結尾：為對仗而棄卻舍弟、家兄性命，君真舍得!何不曰：“愛妾眠僧舍，嬌妻宿道房?”

顯然，馮夢龍的責問既包涵了對李廷彥的辛辣諷刺，也表達了對“肆無忌憚、瞎編亂造”的作詩方法的強烈憤慨!其實，這哪里是在作詩?簡直是瘋狂杜撰和墮落，以至墮入了肆無忌憚的“編詩”惡道!

話說至此，我們理應回歸正題了――

毋庸諱言，孟浩然受發瘋著魔的創作精神的驅使，而渾然不覺地偶爾“編造”了“不才明主棄”的詩句。這種渾然不覺地偶爾“編造”，同上述弄虛作假的“編詩”惡道相比，不僅程度上屬于“輕量級”，而且主觀上也沒有任何惡意，所以，盡管唐明皇一怒之下將它定性為“誣陷”皇帝，但最終的懲處也只能是輕描淡寫的“放還故里”。

正是從這種意義上，我們才把這一事件概括為文章標題：《誣陷明皇非“故意”律詩對仗是“陷阱”》。

(注：文中引文均來自《四庫全書》電子版)

歲暮歸南山范文第2篇

讀罷這些人的史傳材料，筆者發現，消極遁世、為隱居而隱居的純粹隱士幾乎是沒有的。自董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”始，讀書人的啟蒙教育就是儒家“太上立德，其次立功，再次立言”，讀書人的出路就是“學成文武藝，貨于帝王家”，特別是有了察舉、科考制度以后，讀書人的人生就只有按部就班，不斷地努力以實現“達則兼濟天下”的人生目標。

但這樣一條路走起來卻并不美好，君不見杜甫“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）的凄涼艱辛，君不見李白“大道如青天，我獨不得出”（《行路難?大道如青天》）的痛苦絕望，君不見蒲松齡古稀之年才成歲貢生，君不見馮夢龍年近花甲才補為貢生（所謂貢生只是升入國子監讀書的一個資格），君不見黃巢、洪秀全皆因多少年“屢舉進士不第，遂為盜”，當然黃洪二人算是不得志文人的另類，但也可見這條路的艱辛漫長。“李杜文章在，光焰萬丈長。”即便是他們，也必須飽受“羞逐長安社中兒，赤雞白雉賭梨栗”（《行路難?大道如青天》）的屈辱，這與他們“天生我才必有用”“我輩豈是蓬蒿人”的自我定位和“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁情懷是矛盾的，這種矛盾是那樣的根深蒂固，不可調和。殘酷的現實在他們與理想中間橫亙起一堵“南墻”，每每“夜中不能寐”，獨自默默在黑暗中舔舐傷痕累累的心靈，一種咬噬靈魂的苦楚沉痛讓他們發出聲聲哀吟。

他們在尋找，在探索，慢慢的另外一條路明朗起來了，它有屈原布置的香花香草點綴，又有陶淵明“臨清流而賦詩，登東皋而舒嘯”的放歌，于是他們互相鼓舞著走上了一條隱士的道路。李白歌唱孟浩然：“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”（《贈孟浩然》）杜甫歌唱李白：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”（《飲中八仙歌》）在這種互相鼓舞中，他們漸漸出離“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息”（《行路難》鮑照）的痛苦，改變“蝶躞垂羽翼”的精神面貌。他們開始尋找自己在科考仕進途中被否定的能力被壓抑的個性，重溫那個迎風舒展的“我”。他們可以把“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”（《行路難》）的現實歸結為“端居恥圣明”（《望洞庭湖贈張丞相》），還可以自我解脫“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”（《夢游天姥吟留別》），更可以學習五柳先生的“少無適俗韻，性本愛丘山”（《歸園田居》），認為自己原本就是自然之子，之前是“誤落塵網中”、“久在樊籠里”，此刻腳步踏在隱居的路上，是“復得返自然”。

他們以歸隱昭示自己不愿與世俗同流合污，以寄情山水顯示品性的高潔，把返歸自然作為精神的慰藉，而大自然的靈秀山水確實讓在仕進途中身心俱創的文人忘卻了塵世的紛擾，受傷的心靈也得到了撫慰。

可是走在隱士的道路上的文人能否徹底與仕途一刀兩斷，劃清界限呢？屈原沿著長江漫溯，沉浸在香花香草的美麗高潔中，從未有一刻放下失意的痛苦。朱光潛先生在《陶淵明》一文中說：“他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和一切偉大詩人一樣，他終于達到了調和靜穆。”可是仕與隱的矛盾只是調和了，卻從未消失，相反它將伴隨詩人的一生，所以魯迅先生看到了“歷來的偉大的作者，是沒有一個渾身是‘靜穆’的”（《且介亭雜文二集》），即便是躬耕田園，過了若干年“采菊東籬下，悠然見南山”的生活，還是免不了抒發“精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在”的豪情。這樣一個看似矛盾的人才是一個真實的人。因為陶淵明無論身在何方，卻改不了他的“儒家出身”。梁啟超先生《陶淵明之文藝及其品格》一書中說，陶淵明“一生得力處用力處都在儒學”。既然如此，“立德立功立言”的人生目標在他的思想深處打下的烙印豈會一朝煙消云散？

那么后來步入這條道路的文人有沒有真正得到心靈的淡泊寧靜呢？李白漫游途中，與孔巢父等人在山東任城隱居，號稱“竹溪六逸”，但不久他卻“仰天大笑出門去”，在賜金放還之后漫游十年，寫下山水詩不計其數，抒發寄情山水，不要“以心為形役”的人生理想，卻仍難以避免誤入李幕府的悲劇發生。

李白所愛的孟夫子，在他人眼中是位地道的隱逸詩人，他其實也徘徊于求官與歸隱的矛盾之中，直到碰了釘子才了結了求官的愿望。他雖然隱居林下，我們從他的名作《夜歸鹿門歌》可以看到他并沒有徹底隱居，而是為隱居而隱居，為著一個浪漫的理想，為著與古人（公）的一個神圣的默契而隱居。并且他從未放棄仕進的希望，與當時達官顯官如張九齡等有往來，曾寫下《望洞庭湖贈張丞相》，表明自己“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”的期待，這分明是一首干謁詩了。至于《歲暮歸南山》中“不才明主棄，多病故人疏”，更清楚的表明了不是孟浩然選擇了隱士的道路，而是應舉落地后暫時隱居林下無奈選擇了他，不然他也不會在公元737年入張九齡荊州幕府，度過生命的最后三年。

歲暮歸南山范文第3篇

唐長安城是唐朝的國都①，是唐長安文化的重要載體與重要組成部分。作為唐朝國家意志的象征，長安城是唐代審美理想物化形態的典范，也是唐詩創作重要的人文環境。唐詩不僅承載著長安城的建筑思想與審美文化，也是不斷充實、拓展長安城文化內涵的藝術形式。正是在承載與拓展的過程中，在與周邊文化地理環境、都城建筑群體的交流互動中，詩人的創作心態日益成熟，詩歌的審美文化內涵日趨豐富，并呈現出豐富多元的審美形態與審美境界。

【關鍵詞】 文化地理 長安城 唐詩 審美 境界

唐長安城是唐代建筑藝術的美學典范。作為唐代詩歌的重要表現題材，長安城建筑對于唐詩審美與文化內涵的豐富發展有著重要影響。具體而言，關中地區的地理形勝，長安城的宮城、皇城、外郭城之建筑格局以及內在的建筑語言，長安城與終南山的關系等，都是促使唐詩審美與文化內涵走向成熟的重要因素。同時，唐代詩歌對唐長安城以及關中地區的抒寫歌詠，也不斷豐富、深化著長安城乃至長安文化的整體內涵，并因此成為唐長安城建筑文化不可分割的組成部分，推動長安城建筑美學走向延伸與發展。

一、長安城的文化地理內涵與

唐詩審美理想的表達

杜甫詩云：“秦中自古帝王州。”（《秋興》之六，《全唐詩》卷二三〇）②隋唐以前，曾有十一個王朝先后在關中立都③，這里是所謂“世統屢更，累起相襲，神靈所儲”的“帝王之宅”④。鄭樵《通志略·都邑略第一·都邑序》稱：“建邦設都，皆憑險阻。山川者，天之險阻也。城池者，人之險阻也。城池必依山川以為固。”⑤關中地區南背秦嶺，北對北山，又有潼關諸塞環繞周邊，“潏滈經其南，涇渭繞其后，灞浐界其左，灃澇合其右”⑥；“其以下兵于諸侯，譬猶居高屋之上建瓴水也”⑦。這樣的自然地理形勢，在古代地緣政治角逐中具有明顯的軍事優勢。

不僅如此，關中地區還便于繁衍民生，養殖五谷，具有突出的經濟地理優勢，所謂：“左殽函，右隴蜀，沃野千里，南有巴蜀之饒，北有胡苑之利……河渭漕天下，西給京師；諸侯有變，順流而下，足以委輸。此所謂金城千里，天府之國也。”⑧就微觀地理環境而言，關中地區也非常適宜建造都城。關中平原由北而南大體分為三個地理單元：第一個從渭濱至龍首原，第二個從龍首原至少陵原，第三個從少陵原至秦嶺。第一與第三單元均不利于建造都城⑨。第二單元東西近20公里，南北10余公里，高坡洼地交錯且略有起伏，呈現出波瀾壯闊又回旋變換的地理風貌，都城設計者有可能在平塬坡谷間尋求最大限度的拓展與縱深——唐長安城廣大的面積已充分地詮釋了這一特點⑩。

可見，唐長安城所處關中地區，具有兩個突出的地理特點：一是雄奇險峻，易守難攻；二是險峻中尚有開闊肥沃的平原地帶。前者以軍事地理優勢呈現君臨天下的雄健壯美，后者以經濟地理優勢呈現養育蒼生的舒展優美。它們與關中建都歷史構成唐長安城獨特的文化地理內涵，對唐詩審美形態與審美境界的形成產生重要影響。

唐太宗寫道：“秦川雄帝宅，函谷壯皇居。綺殿千尋起，離宮百雉余。連甍遙接漢，飛觀迥凌虛。云日隱層闕，風煙出綺疏。”（《帝京篇》十首其一，《全唐詩》卷一）表面來看，它似乎是南朝張正見《帝王所居篇》的余緒。然而，歷仕梁、陳的張正見不可能見識京洛都城的現實景象與氣象。《帝王所居篇》依靠傳統的語匯、陳舊的意象組織京都詩賦題材，但其創作動力依然未脫宮體詩的窠臼。《帝京篇》則不同，統領它的不再是魏晉、南朝以來陳陳相因的宮廷詠物習氣，而是新興王朝嶄新的政治觀、歷史觀與文藝觀：“追蹤百王之末，馳心千載之下，慷慨懷古，想彼哲人，庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊，用咸英之曲，變爛漫之音……故述帝京篇，以名雅志云爾。”（《帝京篇·序》，《全唐詩》卷一）

顯然，真正主宰、驅動《帝京篇》內在激情的并不是《帝王所居篇》這一類作品，而是漫游豐鎬的慷慨情懷，馳心堯舜的哲思雅志。詩中的長安城不僅是太宗“萬機之暇，游息藝文”，“觀列代之皇王，考當時之行事”（《帝京篇·序》）的立足點、出發點，也是實踐“觀文教于六經，閱武功于七德”（《帝京篇·序》）的政治舞臺。因此，《帝京篇》所呈現的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壯美景觀與文治武功的理想情懷匯聚而成的英雄主義崇高感。這與其說是美的境界，倒不如說是善的光輝，是借助長安城的地理、建筑形勝，對唐朝政教文治思想的闡發與表達。

與太宗詩中的雄奇壯美相比，唐玄宗與賀知章的詩作形成一種強烈的美學對照與和諧補充：“太華見重巖，終南分疊嶂。郊原紛綺錯，參差多異狀。”（唐玄宗《春臺望》，《全唐詩》卷三）“神皋類觀賞，帝里如懸鏡。繚繞八川浮，岧峣雙闕映。”（賀知章《奉和御制春臺望》，《全唐詩》卷一一二）它們無意表現山川田園的純美意境，而是再現沃野良田的豐饒富足。它喚起我們對關中平原遼遠開闊的審美想象，但驅動想象的并不是孤芳自賞的隱士情懷，而是孕育蒼生萬物的生命力與創造力，是殷實豐厚的關中土地。可見，關中平原之美的基礎在于養育之善，它與太宗詩的政教之善相呼應，形成關中文化地理風貌的另一類審美形態。

如果說唐太宗、玄宗、賀知章等人更多是借助長安表達政治家的德政、善政理想，那么，盧照鄰與駱賓王的全景式描述則更加細致深入，也更富于文學與審美的氣質：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。南陌北堂連北里，五劇三條控三市。”（盧照鄰《長安古意》，《全唐詩》卷四一）“皇居帝里殽函谷，鶉野龍山侯甸服。五緯連影集星躔，八水分流橫地軸。”（駱賓王《帝京篇》，《全唐詩》卷七七）這兩首詩最大的特點在于：以長安城地理環境以及建筑格局為間架結構，以長安城的宮廷、市井風情為主要內容，以長安城的榮枯興衰為基本格調，表現出有別于傳統都城題材的新的審美態度與審美理想：它是一種活潑新鮮的生活，一種真實健朗的情感，一種盛衰無常的警覺與幻滅。詩中確實還有宮體詩的殘影，但盧、駱的創作畢竟完成了“一個破天荒的大轉變。一手挽住衰老了的頹廢，教給他如何回到健全的欲望；一手又指給他欲望的幻滅。”

長安城顯然是表達這情感、欲望與幻滅的典型意象。在初唐人眼中，魏晉南北朝的漫長歷史似乎都可透過長安城的古今興衰表現出來。盧、駱詩中的長安城是見證歷史文化命運的傳統意象，它蓬勃的氣象與格局也是唐士人突破門閥壟斷、積極參預政治的美學象征。詩人一面沉醉于富艷景象，一面嘆息貴賤無常；一面渴望融入貴戚行列，一面又要求人格的獨立。這種兩難的境地導致結尾轉向對都城生活的質疑甚至否定。但全詩的主題并不是患得患失的隱憂，而是長安城的壯大、繁華以及詩人對這一切的獨立思考。它的本質是“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象”。所以，“即使是享樂、頹廢、憂郁、悲傷，也仍然閃灼著青春、自由和歡樂”。他代表著上升中的世俗士人階層的態度與理想。因此，盧、駱的詩作不僅是唐太宗《帝京篇》的延伸與擴展，也是唐朝時代精神的文學象征。而唐長安城建筑的新基址、新格局、新觀念便是支撐這時代精神的文化地理因素。

二、長安城的整體布局與唐詩的多元審美形態

關中地理形勝的特點是高峻中有開闊的伸展，唐長安城也因此顯示出不同于前代都城的布局特點。

《類編長安志》卷二《京城·城制度》載：“（隋文帝）自開皇二年六月十八日，始詔規建制度。三年正月十五日，又詔用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宮城，次筑皇城，亦曰子城，次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》載：“詔宇文愷，則建大興城，先修宮城，以安帝居，次筑子城，以安百官，置臺、省、寺、衛，不與民同居，又筑外郭京城一百一十坊兩市，以處百姓。”長安城按照宮城—皇城—外郭城順序依次建造，宮城位于全城正北，皇城在宮城之南，外郭城則以皇城為中心向東西南三面展開。

對于宮城居郭之西而市在郭北的傳統都城制度而言，坐北朝南的格局是個重大突破。它使宮城雄踞龍首原高坡，造成獨尊全城的氣勢。它符合天子據北而立，面南而治的儒家禮治思想，也是朝廷舉行元旦大朝會的實際需要。長安城還一改“城”、“郭”混居的舊制，在宮城之南專建皇城設置行政衙署，并大大擴展外郭城面積，明確宮城、皇城、外郭城的界限與職能，形成北擁宮城，南臨皇城，以南北向中軸線為準東西對稱的棋盤式整體格局。作為唐詩創作最重要的基地與人文環境之一，唐長安城的建筑布局影響著唐代詩歌的藝術結構與審美形態。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》（以下簡稱《望京邑》）：

二華連陌塞，九隴統金方。奧區稱富貴，重險擅雄強……

神皋多瑞跡，列代有興王。我后膺靈命，爰求宅茲土……

帝城何郁郁，佳氣乃蔥蔥……復道東西合，交衢南北通。

萬國朝前殿，群公議宣室……鳴珮含早風，華蟬曜朝日……

端拱肅巖廊，思賢聽琴瑟。逶迤萬雉列，隱軫千閭布……

處處歌鐘鳴，喧闐車馬度。日落長楸間，含情兩相顧。（《全唐詩》卷三）

袁朗家族本為江左世胄，陳亡而徙居關中。《望京邑》開篇借關中的雄強形勝稱譽此地帝業隆興，進而形容宮城佳氣蔥籠。從“萬國朝前殿”開始，全詩重心由宮城推向皇城，渲染君臣議政的端莊肅穆。從“逶迤萬雉列”以下數句則從皇城推向外郭城，展開活躍的市井生活畫卷。

與唐太宗、盧、駱的《帝京篇》相比，《望京邑》具有獨特的審美與文化內涵：（一）它以宮城—皇城—外郭城建筑格局作為構思全詩的框架，呈現出逐層推進、漸次開闊、錯落有致的藝術結構。如果說長安城是一首凝固的詩，那么《望京邑》則是由長安城的建筑語言建造的詩化長安城；（二）作者依據宮城、皇城、外郭城的方位、功能，依次描繪其建筑風貌及人文內涵，從而在整首詩中營造出多層次的審美形態，呈現出豐富的審美境界；（三）它借助唐代真實之長安而非陳舊的都城題材，創造出一個新的審美空間，其語言、意象雖然還殘留著宮體詩的氣息，但它的藝術結構、審美趣味卻代表著時代的美學理想。

類似藝術結構與審美境界的詩還有不少。如：“四郊秦漢國，八水帝王都。閶闔雄里，城闕壯規模。”（李顯《登驪山高頂寓目》，《全唐詩》卷二）“秦地平如掌，層城入云漢。樓閣九衢春，車馬千門旦。”（沈佺期《長安道》，《全唐詩》卷九五）等等。它們的共同特點在于：由宮城高峻的龍首地勢起筆，接著渲染皇居帝宅的壯美，再由皇城推及遼遠的外郭城與郊野，由此形成一個開闊而整飭的審美空間——雄闊的地貌，錯落的層城，尊貴的君臣，歡樂的百姓，它們表現出政治的和諧秩序，長安的和諧建筑，詩歌的和諧美感，其核心則在于一種新的社會秩序的形成與和諧。

宮城是長安城的核心，皇城則是僅次于宮城的第二重城。它北仰宮城，南俯外郭，是百官理政的中央衙署。其建筑格局不僅便于拱衛宮城，也便于君臣處理政務。

皇城與百官關系如此密切，自然也成為詩人歌詠的對象。岑參《和刑部成員外秋夜寓直寄臺省知己》云：“列宿光三署，仙郎直五霄……長樂鐘應近，明光漏不遙……筆為題詩點，燈緣起草挑……微才喜同舍，何幸忽聞《韶》。”（《全唐詩》卷二〇一）按《唐兩京城坊考》，刑部署在皇城承天門街之東，第四橫街之北，尚書省都堂西面第二行。岑詩首二句敘省中寓直，又二句言刑部迫近宮城。玩其詩意乃稱譽圣上體恤禮遇郎官。“筆為”二句描述郎官的日常工作生活，最后二句表達幸蒙擢拔、忝列朝官的圓滿心態。全詩語調平靜，詩境祥和，透露出恭順謹肅的生活氣息。

再如蘇颋《奉和崔尚書贈大理陸卿鴻臚劉卿見示之作》（《全唐詩》卷七四），詩云：“省中何赫奕，庭際滿芳菲。”指吏部所屬之尚書省位于皇城第三橫街南承天門街東。吏部官署位于尚書省都堂以東，大理寺官署位于皇城第四橫街北，故次二句云：“吏部端清鑒，丞郎肅紫機。”鴻臚寺位于皇城以南朱雀門內，綠槐蔥蘢，故又二句云：“北寺鄰玄闕，南城寫翠微。”全詩融吏部、大理、鴻臚三官署之功能、方位于典麗平和的詩情中，達到“參差交隱見，仿佛接光輝”的美學效果，并傳達出“賓序嘗柔德，刑孚已霽威”的德刑兼用之儒家治國理念。

這一類詩語言典雅精致，布局井然有序，情感平穩祥和。這與詩人的郎官府吏身份，與皇城的職能、環境，與其官舍整飭、外鄰宮城的布局有關，同時又是規范的政治生活反映：“朝日……御史大夫領屬官至殿西廡，從官朱衣傳呼，促百官就班，文武列于兩觀……百官班于殿庭左右，巡使二人分蒞于鐘鼓樓下，先一品班，次二品班，次三品班，次四品班，次五品班……朝罷，皇帝步入東序門，然后放仗。”

繁縟隆重的早朝是政治生活的重要內容，也是政治情感的重要寄托：“肅肅皆鹓鷺，濟濟盛簪紳。”（顏師古《奉和正日臨朝》，《全唐詩》卷三〇）“逾沙紛在列，執玉儼相趨。”（岑文本《奉和正日臨朝》，《全唐詩》卷三三）“輝輝睹明圣，濟濟行俊賢。”（韋應物《觀早朝》，《全唐詩》卷一九二）這里展開了另一個美的天地，一種祥和、秩序的氛圍，它傳遞出農業文明安寧、穩健的生活節奏與韻律，反映了唐士人飽滿安謐的社會心態。它與皇城肅穆整飭的建筑語言相輔相成，形成一種端莊、典麗的詩美境界。

就是這同一類詩題，也會呈現出多元的美學風貌：“萬國仰宗周，衣冠拜冕旒……祖席傾三省，褰帷向九州。”（王維《奉和圣制暮春送朝集使歸郡應制》，《全唐詩》卷一二七）“百靈侍軒后，萬國會涂山……聲教溢四海，朝宗引百川。”（魏徵《奉和正日臨朝應詔》，《全唐詩》卷三一）與剛才的祥和端莊不同，這里洋溢著萬國朝宗的驕傲與壯美。其實，虔誠熱烈的禮拜與謹肅恭順的寓直本來就是唐長安政治生活的兩個側面，祥和精巧與恢弘灑脫本來也是皇城建筑美學的兩種風貌，它們統一在豐富多元的長安文化中，成為支撐唐詩多元審美形態與情感個性的人文內涵。

需要指出的是，宮城、皇城建筑美學對唐詩的諸多影響，與唐長安城的建筑理念有直接關系。如前所述，關中地區高坡與洼地交錯起伏，其中橫亙著東西走向的六條高坡。如何處置這六條高坡并突出宮城、皇城的位置，成為建造長安城的一大難題。宇文愷解決難題的理論工具便是《周易》乾卦理論。《元和郡縣圖志》卷一《關內道》載，“隋氏營都，宇文愷以朱雀街南北有六條高坡，為乾卦之象，故以九二置宮殿，以當帝王之居，九三立百司，以應君子之數，九五貴位，不欲常人居之，故置玄都觀及興善寺以鎮之。”宇文愷將六條高坡看作上天設在長安城基址的六條乾卦爻辭，每條高坡上的建筑都能在乾卦中獲得理論解釋與歸宿。

《周易·上經·乾卦》云：“……九二：見龍在田，利見大人。九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。”乾卦六爻的本質在于演示天道人事的盛衰規律。將六爻比作六條巨龍，象征乾卦在變化中孕育飛龍翔天的強健力量，而這正是隋初帝王君臨天下的精神寫照，也是隋文帝君臣營造大興城的真實意圖。宇文愷以乾卦作為隋大興城營構的理論基點，用意可謂深遠。

宮城是長安城的核心。既然“九二”是“‘見龍在田，利見大人’，君德也。”（《周易·上經·乾卦》）象征真龍天子的出現，宮城就該建在“九二”高坡即龍首原的最高處。政府衙署是行政中心，應建在緊鄰“九二”高坡的“九三”高坡上：“九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。”“何謂也？子曰：‘君子進德修業……居上位而不驕，在下位而不憂，故乾乾因其時而惕，雖危無咎矣。’”（《周易·上經·乾卦》）這爻辭是對忠肅輔政之百官的最佳描述，而百官寓直皇城的恭順氛圍，早朝、寓直詩的秩序與規范之美，也正是通過“九三”爻辭的深層內涵獲得了與長安城建筑文化內在的聯系。

三、長安城的建筑美學與

唐詩勝景的形成

宮城、皇城是唐長安城的核心，外郭城則是長安城的主體，是百姓的生活區域。它的建筑布局有兩個特點：（一）由于處在開闊舒緩的小平原，因而得以建成寬敞整齊對稱的街衢里坊，展現出寬闊和諧的審美景觀；（二）由于坡地起伏造成局部地理環境不和諧，需要修整改造部分洼地、高坡，使長安外郭城的整體布局趨于和諧完善。

宋人呂大防說：“隋氏設都，雖不能盡循先王之法，然畦分棋布，閭巷皆中繩墨……亦一代精制也。”長安外郭城共有東西向十四條大街，南北向十一條大街，它們筆直寬敞，彼此平行又相互交錯，將外郭城劃分為一百余坊，呈現出“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦。”（白居易《登觀音臺望城詩》，《全唐詩》卷四四八）的網狀建筑布局。坊里則是封閉式方形布局，四周環筑坊墻，這固然有“逋亡奸偽，無所容足”的安全實用功能；同時，環環套筑、往復相連的坊墻與平直如弦的宮墻、街衢，也營造出穩固簡約、單純明快的美感氛圍。人們在方正如一的宮墻、城墻、坊墻、街衢中行走，整齊、反復的節奏、韻律傳遞著強烈的秩序感、歸屬感與崇高感。大一統王朝的政治意志，大唐長安的審美理想，都在外郭城這平整、開闊、簡明的布局里得到了盡情的發揮：“南陌北堂連百里，五劇三條控三市。弱柳青槐拂地垂，佳氣紅塵暗天起。”（盧照鄰《長安古意》），《全唐詩》卷四一）“三條九陌麗城隈，萬戶千門平旦開。復道斜通鵲觀，交衢直指鳳凰臺。”（駱賓王《帝京篇》，《全唐詩》卷七七）

除了坊里街衢，名勝景區也是外郭城的重要組成部分，對它們的設計更見出宇文愷的獨運匠心，也更能體會長安外郭城地理風貌與唐詩審美意境的微妙關系。曲江池是唐長安城的風景名勝，造就了不少的名篇佳句。如：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”（杜甫《曲江對酒》，《全唐詩》卷二二五）“更到無花最深處，玉樓金殿影參差”（盧綸《曲江春望》，《全唐詩》卷二七九）等等。其實，曲江最初并非名勝，只是經由宇文愷的精心設計，始得大放異彩。前文曾述，宇文愷巧妙利用高坡地形，突出宮城、皇城位置，并使局部建筑之間和諧統一。高坡的設計如是，坡間洼地也需精心規劃方能化丑為美。曲江本是少陵原上的洼地，好似高坡上的疤痕。宇文愷“以其地在京城東南隅，地高不便，故闕此地，不為居人坊巷，而鑿之為池，以厭勝之”，因地制宜開鑿成人工湖供百姓游覽。從玄宗開元年起，朝廷不斷擴建曲江池，以致“四岸皆有行宮臺殿，百司廨署”，“曲江亭子，安史未亂前，諸司皆列于岸滸……進士關宴，常寄其間”。

在洼地修筑樓閣固然有助于宴游觀賞，同時對凹陷地區也是一種地理補償，并借此達到長安城整體和諧的美學效果——這正是宇文愷設計長安城的一個重要建筑美學原則：“宇文愷以京城之西有昆明池，地勢微下，乃奏于此建木浮圖。”屹立在長安西南低洼處的木塔，與周邊的高大建筑競麗爭輝，彌補了地形上的缺陷，也給詩人俯瞰渭川南山提供了嶄新的審美視角：“半空躋寶塔，晴望盡京華。竹繞渭川遍，山連上苑斜。”（孟浩然《登總持寺浮圖》，《全唐詩》卷一六〇）“高閣逼諸天，登臨近日邊……檻外低秦嶺，窗中小渭川。”（岑參《登總持閣》，《全唐詩》卷二〇〇）

其實，即便同樣是高坡，設計的原則也不盡相同。“九五”高坡樂游原雖然高于“九二”高坡龍首原，卻無緣成為宮城、皇城基址，只能化為長安城的一道風景。因為按照宇文愷的設計理論，樂游原這條高坡對應《周易》乾卦中“九五：飛龍在天”的卦辭：“九五貴位，不欲常人居之，故置玄都觀及興善寺以鎮之。”于是，宇文愷索性因勢利導，將其供給京城士女游樂之用：“其地居京城之最高，四望寬敞，京城之內，俯視指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女咸就此登賞祓禊。”

登上樂游原，詩人的目光馳騁開去，思接千載，神游萬境，將繁華的長安生活，莊嚴的皇城宮掖同悠遠深沉的秦漢故事融通一氣，使本來就渾厚爽豁的樂游原更加雄偉、壯闊：“高原出東城，郁郁見咸陽。上有千載事，乃自漢宣皇……歌吹喧萬井，車馬塞康莊。”（韋應物《登樂游廟作》，《全唐詩》卷一九二）這雄渾健舉的詩風，固然得益于健朗的時代風會，而樂游原高屋建瓴的地理形勝也是催化詩心、詩風生成的重要因素。

樂游原還有另一番卓犖不群的氣象。在《青龍寺曇璧上人兄院集》中，王維寫道：“眇眇孤煙起，芊芊遠樹齊……眼界今無染，心空安可迷。”（《全唐詩》卷一二七）與宏闊的《登樂游廟作》相比，這里彌漫著超然達觀的散淡清妙。也許由于樂游原偏處東南一隅，遠離宮苑且多有寺觀，此地的坊里宅院也便擁有了超逸清遠的氣質：“不覓他人愛，惟將自性便。等閑栽樹木，隨分占風煙……跡慕青門隱，名慚紫禁仙。”（白居易《新昌新居書事四十韻，因寄元郎中、張博士》，《全唐詩》卷四四二）這是“窮則獨善其身”的典型表白，其中不免有“省史嫌坊遠”、“鬢發各蒼然”的落寞無奈，但在遠離宮苑、百司的新昌坊，這樣的表白似乎更凸顯了中唐士人行藏出處的兩難境遇。沉默的新昌新居不僅因此浸染了濃厚的人文情懷，也成為詩人表達思緒最適宜的地理語境，并進而促使這表達更具有思想的深度與審美的感染力。曲江池與樂游原，由長安城的地理缺陷而成為長安城與唐詩中的勝景，進而成為長安城自然地理、人文景觀與詩美境界和諧交融的代表。在這一轉化的歷程中，曲江池與樂游原不斷走向人文意義的縱深，唐詩清新健朗的美學風神便借由江山之助力逐漸得以形成。

四、唐詩的都城意象與長安城文化內涵的拓展

詩歌藝術與表現對象的關系不是單向度的。地理形勝與建筑格局影響著詩美境界的生成，而詩歌創作一經完成，作為具有獨立審美價值的文學作品，唐詩也必將影響到長安城審美、文化內涵的拓展與深化。比如，唐詩對長安城歷史文化的多元表現，就形成了多層次的詩歌美學風貌——這里有天人相應的宇宙境界：“憑崖望咸陽，宮闕羅北極。”（李白《君子有所思行》，《全唐詩》卷一）有萬方樂奏的神圣朝歌：“酆鎬誰將敵，橫汾未可方。”（宋若憲《奉和御制麟德殿宴百官》，《全唐詩》卷七）有天子蒙恩的傲然榮耀：“歸來入咸陽，談笑皆王公。”（李白《東武吟》，《全唐詩》卷一）有旌旆逶迤的浩蕩軍威：“隴路起豐鎬，關云隨旆旌。”（儲光羲《哥舒大夫頌德》，《全唐詩》卷一三七）也有瀟灑健朗的游俠氣質：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。”（王維《少年行》其一，《全唐詩》卷一二八）

它們的共同特點是：交叉、并列甚至替代使用豐鎬、咸陽、長安等都城意象。這些意象有時代表唐都長安，有時并不確指某一座具體的都城，而是借用這些歷史跨度很大的都城意象表達一種帝都與帝王的氣象。事實上，周之豐鎬、秦之咸陽，漢唐長安四座都城及其周邊區域，歷經數千年的積淀，已經形成了一個以關中地域文化為基礎，以都城文化為核心的傳統內涵深厚的古都文化圈。帝都與帝王氣象其實就是這個文化圈所特有的文化個性。

但我們發現，精確的史學、地理學概念有時很難表達人們對帝都、帝王氣象的細微體驗，更難以替代詩歌藝術在情感深處引發的歷史共鳴。這種共鳴也許很難再現歷史的細節，卻足以激發人們對帝都與帝王氣象的歷史情懷。的確，在唐詩的召喚下，人們更容易將關中長安雄渾的地貌、雄偉的建筑、深邃的歷史與自己的人生、情感、命運聯系在一起。這種聯系并不強調人地關系的科學性，而更關注人與自然、建筑的思想共鳴與情感交流，它所點燃的恰恰是冷靜的史學、地理學難以觸及的審美空間，這也正是唐詩扮演的角色。在詩人的抒情歌詠中，長安城的歷史傳統被賦予濃厚的審美意味，宏偉堅實的建筑在詩美的創造中展現豐厚的人文內涵，這就是唐詩吟詠長安城的美學意義。

事實上，唐代詩人正是借助“北闕”、“南山”等詩歌意象，在長安城與終南山之間構筑起一座更遼闊的“長安城”，并在這個更豐富的審美空間中完成對長安城的美學闡釋。唐詩中的“北闕”、“南山”意象有多種內涵。在“北闕千門外，南山午谷西”（杜牧《朱坡》，《全唐詩》卷五二一）中，“北闕”指拱衛大明宮含元殿的翔鸞、棲鳳二闕，南山指終南山脈。“北闕南山是故鄉，兩枝仙桂一時芳。”（杜牧《贈終南蘭若僧》，《全唐詩》卷五二四）則將這對意象組合成一個詞組，作為長安乃至唐王朝的代名詞。在多數詩中，“北闕”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之間的復雜關系：“北闕臨仙檻，南山送壽杯。”（趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應制同用開字》，《全唐詩》卷一〇三）“北闕休上書，南山歸敝廬。”（孟浩然《歲暮歸南山》，《全唐詩》卷一六〇）“丹殿據龍首，崔嵬對南山。寒生千門里，日照雙闕間。”（韋應物《觀早朝》，《全唐詩》卷一九二）在這里，翔鸞、棲鳳雙闕不再是拱衛含元殿的臣屬建筑，而成為長安城的象征；終南山也不再是遙遠的風景，而是化作拱衛長安城的“雙闕”：“南山奕奕通丹禁，北闕峨峨連翠云。”（沈佺期《從幸香山寺應制》，《全唐詩》卷九六）“飛閣極層臺，終南此路回。山形朝闕去，河勢抱關來。”（許渾《行次潼關題驛后軒》，《全唐詩》卷五二八）

這些詩篇以浪漫的想象、開闊的視野將龍首北闕與連綿終南聯系在一起。它突破建筑構造的現實局限，將都城的外延一直擴展到終南山脈，使現實之長安城及其皇權意志從有限的人文建筑延伸向無限的自然時空，傳遞出“溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣”的建筑文化意旨。使人間皇權與自然天闕在詩歌的吟詠中聲息相通，從而使這座宏偉的“大長安城”躍然紙上——這是一座唐詩造就的長安城，一個唐詩開拓的新的審美空間，是現實長安城建筑美學、藝術審美的延伸與拓展。

當然，詩人們對“大長安城”的審美想象與創造并非空穴來風，而是根植于古代都城深厚的文化傳統之中。在“大長安城”的文學創造中，“闕”的建筑文化內涵至為關鍵。作為一種拱衛宮門的建筑形態，闕本來源于帝王示禮布政的禮制，也與北朝漢人的塢堡生活有關。翔鸞、棲鳳雙闕因此具有禮教、軍事的雙重功能。它們通過飛廊與含元殿組成“凹”字結構，連同東西兩側的系列建筑群，將含元殿拱衛在中心，造成一種高山仰止的瞻望視角，給拜謁者以強烈的心靈震撼：“左翔鸞而右棲鳳，翹兩闕而為翼；環阿閣以周墀，象龍行之曲直。”（李華《含元殿賦》）

這種闕樓拱衛向心正殿的建筑格局遍布整個大明宮乃至長安城：中書省、門下省等行政衙署拱衛朝向宣政殿；翰林院、學士院等議政衙署拱衛朝向紫宸殿等中軸線建筑群；而外郭城則拱衛朝向皇城，皇城拱衛朝向宮城……其實，拱衛向心的建筑語言也體現在整個關中地區。作為人文之闕內涵的延伸，“天成之闕”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史記·秦始皇本紀》載：“（始皇）乃營作朝宮渭南上林苑中……自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。”《三輔黃圖·秦宮》載：“始皇廣具宮，規恢三百余里……表南山之巔以為闕，絡樊川以為池。”這些環繞宮城的龐大山系是宮城的天設之闕。它體現了古代都城依山面水的傳統格局，顯示出大一統王朝治達天人的恢弘氣魄。

這正是唐代詩人借助詩歌之美創造“大長安城”的文化基礎，也是唐詩與長安城建筑相互默契的思想根源——通過“北闕”、“南山”意象，我們得以描述長安城及其地理環境的文化特征，得以揭示都城建筑與詩歌表現的象征意義；同時，唐代詩人的創作心態及其詩歌品質，又在與長安城建筑、地理格局互動、交流的過程中得以生成并不斷走向成熟。

唐長安城建筑與唐代詩歌的關系，再次印證了一個古老而樸素的真理：藝術的審美與創造來源于對生活不斷的發現、提升當中。生活之所以能持續保持創新的活力與持久的魅力，就在于我們不斷給它注入新鮮的血液，這血液就是我們對生活、對未來的理想與希望。而文學創造及其審美意境不僅是滋養理想與希望的血液，也是我們所期待達到的永恒不朽的精神境界。關中、長安的歷史文化是豐富深化唐詩審美、文化內涵的重要因素，而唐詩對關中、長安歷史文化的再現、表現與詩化，也使關中、長安煥發更多的人文光彩、思想光輝與情感光華。關中與長安的歷史并不是從唐詩開始，但唐詩的介入，為關中、長安的歷史增添了新的內容，塑造了關中、長安新的歷史、新的形象。

其實，關中、長安的文學塑造也經歷了一個漫長的歷史過程。周秦以來的豐鎬、咸陽早已成為歷史陳跡。秦漢以后文學中的豐鎬、咸陽，大多是建立在文獻與遺址基礎上的文學想象，所抒發的也多是歷史懷古的情緒。漢大賦對漢長安的描寫與歌頌，象征著新文學形式對關中、長安的當代塑造。但東漢以后的長安屢經戰亂，興廢無常，魏晉南北朝文學中的長安，早已退縮成陳陳相因的歷史符號，漢長安的雄風不復再現。

唐詩中的長安則不同，如前所述，唐長安城在地理基址、建筑格局、設計思想等方面均表現出創新的理念與時代的精神。而長安文化發展到唐代，無論就其文化內涵的豐富與創新，文化傳統的成熟與持久，都堪稱這一時期中國文明乃至東亞文明的代表與象征。唐詩在這一時期也逐漸走向成熟，成為《詩經》以來詩歌藝術最高的審美典范。唐詩與唐長安城，古代詩歌藝術與都城建筑藝術的集大成者，它們彼此交相輝映，相映成趣，相得益彰，共同表現唐朝蓬勃的時代氣象，而文學藝術視野里的關中、長安，也就此開始了它全新的審美歷程與審美境界。

*本文是國家社會科學基金重點項目（05AZW001）、教育部社會科學研究規劃項目（06JA75011-44004）、北京市哲學社會科學規劃項目（06BaWY020）階段性成果。

①隋文帝在原漢長安城東南營造新都，名大興城。唐高祖李淵因隋之后，定都大興城，改名為長安城。唐長安城“因隋之舊，無所改創”（宋程大昌《雍錄》卷一《龍首山龍首原》，中華書局2002年版，第21頁）。為行文方便統一稱作長安城。

②本文所引唐詩均出自清彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版。

③關于長安建都朝代的數量，參看牛致功《關于西安建都的朝代問題》，載《陜西師大學報》1994年第1期。

④宋宋敏求：《長安志·原序》，《經訓堂叢書》本。

⑤宋鄭樵：《通志二十略》，中華書局1995年版，第561頁。

⑥清畢沅：《關中勝跡圖志》卷三，《關中叢書》本。

⑦⑧漢司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第382頁，第2044頁，第256頁。

⑨第一單元為西漢長安建都故地，“經今將八百歲，水皆堿鹵，不甚宜人。”（唐·魏徵等《隋書·藝術列傳》，中華書局1973年版，第1766頁）第三單元面積小而海拔提升過陡，亦不宜建都。

⑩隋唐長安城總面積約84平方公里，是當時世界上面積最大的都城。參見馬得志《唐代長安與洛陽》，載《考古》1982年第6期；張永祿《唐都長安》，西北大學出版社1987年版，第20頁。

(11)逯欽立編《先秦漢魏晉南北朝詩》卷二，中華書局1983年版，第2475頁。

(12)聞一多：《唐詩雜論·宮體詩的自贖》，上海古籍出版社1998年版，第13頁。

(13)李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第208頁。

(14)(32)元駱天驤：《類編長安志》，中華書局1990年版，第40—44頁，第133頁。

(15)《禮記·禮器第十》曰：“是故圣人南面而立，而天下大治。”《孟子·萬章上》曰：“舜南面而立，堯帥諸侯北面而朝之。”

(16)參見楊寬《中國古代都城制度史研究》，上海人民出版社2003年版，第186—193頁。

(17)《長安志》卷七《唐皇城》載：“自兩漢以后，至于晉齊梁陳，并有人家在宮闕之間，隋文帝以為不便于民。于是皇城之內，惟列府寺，不使雜人居止。公私有便，風俗齊肅，實隋文新意也。”

(18)長安外郭城面積74.6平方公里，占全城面積89％。隋唐統一后，各地士民移民京師，不得不擴展外郭城：“陳叔寶與其王公百司發建康，詣長安，大小在路，五百里累累不絕。帝命權分長安士民宅以俟之，內外修整，遣使迎勞。”（宋司馬光等《資治通鑒》卷一七七，中華書局1956年版，第5516頁）本文所引長安城數據均采自中國科學院考古研究所西安城發掘隊《唐代長安考古紀略》，載《考古》1963年第11期；宿白《唐長安城和洛陽城》，載《考古》1978年第6期；曹爾琴《唐代長安城的里坊》，載《人文雜志》1981年第2期；馬得志《唐長安興慶宮發掘記》，載《考古》1959年第10期等。

(19)唐朝結束了南北的分裂與戰爭。南北朝的門閥望族開始走向沒落，科舉出身的庶族士人不斷突破貴族的壟斷，“一條充滿希望前景的新道路在向更廣大的知識分子開放，等待著他們去開拓”（參見李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第115頁）。

(20)(34)清徐松：《唐兩京城坊考》，中華書局1985年版，第12頁，第79頁。

(21)宋歐陽修等：《新唐書·儀衛上》，中華書局1975年版，第488—489頁。

(22)關于六條高坡的數據、方位，參見曹爾琴《唐長安與黃土原的利用》，載《中國歷史地理論叢》1998年增刊。

(23)宇文愷，字安樂。隋建大興城，任營新都副監，“凡所規畫，皆出于愷”。參見《隋書·宇文愷傳》，中華書局1973年版，第1587頁。

(24)唐李吉甫：《元和郡縣圖志》，中華書局1983年版，第1—2頁。

(25)《周易正義》，《十三經注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第11—14頁。

(26(27))元李好文：《長安志圖》卷上，《經訓堂叢書》本。

(28)宋程大昌：《雍錄》卷六《唐曲江》，中華書局2002年版，第132頁。

(29)參見新、舊《唐書·玄宗本紀》、《資治通鑒·唐紀》、《唐摭言》有關記載。

(30)五代劉昫等：《舊唐書·文宗紀》，中華書局1975年版，第561頁。

(31)五代王定保：《唐摭言》卷三，上海古籍出版社1978年版，第32頁。

(33)唐李吉甫：《元和郡縣圖志》卷一《關內道》，中華書局1983年版，第2頁。樂游原地勢過高不便于居住。如有人居住，也不利于宮城與皇城的安全。

(35)參見楊鴻年《隋唐兩京坊里譜》，上海古籍出版社1999年版，第157、175、349頁。

(36)《春秋左傳正義·昭公七年》，《十三經注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第759頁上。

(37)晉崔豹：《古今注》卷上“都邑第二”，《四部叢刊》本。

(38)參看萬繩楠《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，黃山書社1987年版，第130—145頁。

(39)《資治通鑒》卷二〇二：“上御翔鸞閣，觀大脯，分音樂為東西朋。”（中華書局1956年版，第6373頁）《舊唐書·肅宗紀》：“大閱諸軍于含元殿庭，上御棲鸞閣觀之。”（中華書局1975年版，第251頁）

(40)清徐松等編《全唐文》卷三一四，中華書局1983年影印本，第3186頁上。

(42)陳直：《三輔黃圖校證》，陜西人民出版社1980年版，第14頁。