立春的詩句

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇立春的詩句范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

立春的詩句范文第1篇

鰥居父親傾盡所有為兒買房

現年31歲的梁成林，與父親梁尊作曾經相依為命，父子感情很深。

梁尊作原是湖北宜昌人，上世紀70年代，他作為知識青年下鄉到秭歸務農。不久，梁尊上了農村姑娘羅梅，卻遭到了家人的強烈反對。為了在一起，他與羅梅私奔到大山深處生活數年，1977年生下一個女兒，但不到兩歲就夭折了，1980年他們生下兒子梁成林。

由于歷史原因，梁尊作和羅梅沒有登記結婚。1986年冬天，6歲多的梁成林病得很厲害，梁尊作和妻子心急如焚，便冒著嚴寒四處去采草藥，羅梅爬一處峭壁時不慎滑入谷底，當場死亡。

不久，梁成林跟著父親回了宜昌，與爺爺奶奶住在一起。當時，周圍的閑言碎語很多，有的說梁尊作“謀害”了自己的農村相好，還有的干脆說梁成林是“私生子”。“野孩子”。這一切，給這對苦命的父子以無形的壓力。

喪偶后，梁尊作曾多次試圖再婚，但都因對方的嫌棄未能成功。開始，他一直在宜昌做挖煤工，靠賣苦力掙錢供兒子讀書。一次，梁成林調皮不去學校，他打了兒子一耳光，梁成林哇哇大哭。父親又不忍心地抱住兒子，眼含淚水說：“兒啊，爸這是為你好。如果你媽還在，該有多幸福……”

1 993年，1 3歲的梁成林開始讀初中。梁尊作為了多攢一些錢，好日后供兒子上大學，來到深圳打工。像他這樣的中年民工，進不了工廠，他每天到建筑工地埋頭苦干，一直單身。

梁成林每月都會收到父親的信和寄來的生活費，他很懂事也很努力，于1 999年考上了廣東工業大學。父子倆在廣州相聚時，梁尊作喜極而泣：“兒子，好好讀，將來有出息，你媽在地下也會笑醒的!”梁成林也感動地說：“爸，您放心，我以后會好好孝敬您!”

不久，梁尊作來到廣州做建筑工，這樣可以經常看到兒子。一次，梁成林到工地看望父親，見已經50歲的父親搬運材料時十分吃力，便勸父親別干這份活了。父親說：“我這把年紀，很難找工作，沒了收入你的學費咋辦?爸身體好，還能干幾年，你只管安心讀書就是了。”

2003年夏，梁成林畢業后謀了份銷售工作。他再次去工地勸父親：“我現在能自食其力了，您回老家養老吧，我每月給您寄生活費。”梁成林的爺爺奶奶都已去世，梁尊作想想已沒什么壓力，便回了湖北。

父親回去后，梁成林不時從鄰居那里得到一些不好的消息。先是父親又去干建筑扭傷了腰，后來父親有一次喝醉了，竟然半夜去敲一個寡婦的門，惹來很多是非。2034年秋，家里的祖屋已被列為“危房”，需要盡快搬離或改建。諸如此類的事令梁成林頭痛，心想，要是自己能在廣州買套房成個家，把父親接來一起生活該多好啊!

2004年底，梁成林帶著女朋友杜娟回宜昌過年，鄰居們私下都對他說：“小梁呀，你爸這輩子吃了不少苦，又單身那么多年，真可憐!日后你成了家，得好好孝敬他啊!”梁成林何嘗不想盡快結婚，可在廣州買房子，首付至少要十幾萬。他的女朋友是潮汕人，畢業才兩年多，他們的積蓄加起來還不到4萬元。

一邊是危房，一邊是婚房。正在梁成林心急如焚的時候，老家的祖屋要被開發商征用，將得到大約10萬元的補償。他跟父親商量拿到錢后來廣州買房，開始梁尊作不同意，他覺得宜昌什么都便宜，希望兒子回來發展，自己也想在宜昌養老，有10萬元，完全可以在宜昌買套小點的二手房。

可梁成林和女友都在廣州工作，回老家發展很不現實，而且杜娟不同意離開廣東。于是兒子反復勸說父親：“爸，我是不可能回宜昌了，您要是一個人呆在老家，日后誰照顧您啊!”梁尊作左思右想后，覺得不無道理，而且兒子結婚的確需要錢買房，便答應了，杜娟父母也愿出5萬元幫女兒買房，2005年秋。梁尊作拿著10萬元拆遷款來到了廣州。

年底，梁成林和杜娟在廣州海珠區一個高檔小區買了房子。能幫兒子在廣州安家，梁尊作也十分欣慰。2006年元旦，是兒子結婚，喬遷新居的雙喜日子，梁尊作喝醉了，心中有大喜亦有大悲：“要是孩子他媽還在該多好啊!”

進退兩難，

孤獨老人無處容身

因為雙方父母的幫助，一對新人在廣州實現了住房夢。開始，他們都為此自豪，每天都過得十分快樂，但他們忽略了父親內心的感受。

在高檔小區生活了不到半年，梁尊作就覺得毫無新鮮感和幸福感。兒子的家在22層，他每每想站在陽臺上透透氣，卻因恐高而雙腿發軟；室內面積只有70多平米，兩間臥室，每天鐵門緊閉，鄰居不相往來，他感覺像是囚在籠子里；白天兒子兒媳去上班，沒人跟他說話，樓下雖有漂亮的花園，但他只能獨自轉悠。因他一口方言，很難融入別人的圈子。

沒事可干的梁尊作喜歡上了撿廢品，先是去附近的工地和大街上撿，后來還翻起了小區的垃圾桶。這讓杜娟深惡痛絕，感覺很沒面子，為此與丈夫私下吵了很多次。梁成林也勸過父親，但梁尊作說：“這有什么?我又不是去偷去搶!”

更讓杜娟難以忍受的是，公公有很多“陋習”。由于在工地上習慣了，廣州的夏天又特別熱，梁尊作喜歡打赤膊，甚至在家只穿褲衩：他還有些健忘，冬天穿長褲時，褲襠的拉鏈經常敞開著：他上廁所時總忘了反鎖，好幾次被兒媳撞見；他愛抽煙，廁所和他住的房間里，總有一股濃濃的劣質煙味……

杜娟是一名都市白領，哪能忍受這些?可她也知道，公公出了錢買房，沒有住處又獨自一人，所以她便把氣撒在丈夫身上。2007年7月的一天，她從外面回來，見公公蹲在小區草坪的水龍頭上喝水，回來就朝梁成林發火：“你爸怎么這個樣!那自來水都是小區住戶洗澡、洗菜用過的中水，哪能喝啊?太要命了!”

立春的詩句范文第2篇

關鍵詞：非模仿敘事;模仿敘事;戲劇性;文學性

長期以來，名著改編劇用旁白來引導故事的作法引來了頗多爭議。批評者認為旁白的加入突顯了書寫敘事在電視劇中的地位、弱化了模仿敘事的功能，這不僅是對影像表意潛能的忽視，而且暴露了敘述者的存在。改編自路遙同名小說的電視劇《平凡的世界》自開播以來受到了社會各界的廣泛關注。“大量使用旁白”是該劇的藝術特色，也是該劇遭受批評的重要原因。事實上，旁白是一種獨特的電視語言，在電視劇中自有其獨特的表達效果和存在價值。電視劇《平凡的世界》中旁白的使用看似繁復，細細品來卻又別有一番韻味。劇中旁白不僅是電視劇保留原作文學意味的重要手段，更有其不容忽視的敘事功用。

一、旁白的產生：從純敘事到敘述綜合體的轉變

旁白產生于敘事模式和敘事者的轉變。敘事模式可以劃分為三種類型：純敘事（即模仿敘事）、非模仿敘事、模仿與非模仿混合使用的敘事模式。模仿敘事和非模仿敘事的敘事者分別被稱為演示者和敘述者。從劇本到電視劇的轉化，本質上是書寫敘事到影視敘事的轉化。電視劇劇本所采用的“書寫敘事”的方式被認為是純敘事的，即非模仿敘事的。敘事學家普遍認為書寫文本中不包括模仿敘事的方式，縱使書寫敘述者用會冒號和引號引用人物的話，那也只能被稱之為“引述”而非模仿。書寫敘事中本無旁白，在劇本轉換為電視影像時，那些被稱之為“引述”的敘事段落在電視劇中直接呈現為對白，而除此之外語言則被轉換為影像符碼或是旁白。對于名著改編劇而言，對白與旁白是最貼近于原作的語言。二者的區別在于，對白由演示者發出而旁白源自敘述者。

不同于書寫敘事的單一敘事模式，電視劇敘事被看作是復調的，它同時使用了模仿與非模仿敘事，電視劇的基本負責人（導演）兼具演示者與敘述者的雙重身份。這位“最高敘述者”往往啟用的影片敘述者（即旁白）在影視劇中“出現”，造成“敘述者”即敘事負責人的假象。的電視劇敘述者恰恰正是旁白的發送者。無旁白的影視劇在表面上隱藏了作為敘述者的導演的存在，使之看起來更像是戲劇式的模仿敘事;而使用旁白的影視劇則將敘述者的身份突顯出來，使之整體看來更像是書寫式的非模仿敘事――顯然這樣更貼近于文學敘事的形態。對于名著改編劇而言，旁白敘述可以被看作是原著作者的代言。這種非模仿敘事的模式能夠在與原作敘事模式保持一致的基礎上最大限度地呈現原作的語言魅力和精神主旨。然而，毫無疑問的是，模仿敘事更應該成為影視劇敘事的主要敘事模式。歸根結底，“旁白運用合理與否”的評判可以轉化為“在何種情況下，非模仿敘事的功用是大于模仿敘事的？”這一問題。

二、旁白的作用：以“告訴”彌補“展示”之憾

“鏡頭解說”與“旁白解說”的區別在于，前者是“展示”，后者是“告訴”。“告訴”的長處在于其準確性及直接性。“展示”則勝在具象化，這也正是影像藝術的核心魅力所在。不可否認的是，面對某些敘事段落，“告訴”的敘事魅力是“展示”無法企及的。

（一）傳達概述信息

書寫敘述者往往會運用概述的方式 “概述事件和對話，僅僅提供總結”[1]。 “概述”能夠巧妙地省略掉不必要的敘述從而突出故事的主體部分，這是它最大的優勢。然而在影視敘事中，“概述”卻更容易突顯它的劣勢――這種高度凝縮的敘述方式會把敘述者本人推到臺前，同時阻擋了對故事的視覺化。“概述”的缺點恰恰正是人們抵制電視劇旁白的重要原因。

像絕大多數劇作家一樣，麥基也認為創作者應該向觀眾“展示”信息，而不是“告訴”觀眾信息。值得一提的是，麥基認為應該“將解說戲劇化”，但他也同時提出了戲劇化的“解說”的首要目的在于推進直接沖突，次要目的才是傳達信息，不應將“解說職能置于戲劇必要性之前”[2]。比如，導演毛衛寧用純敘事的旁白手段來表述“孫少平上這學實在是太艱難了……”這一人物背景信息。若刻意避免使用旁白，則導演必須為此而創作一段對話。在麥基看來，僅為傳達信息而刻意設計的對話是不自然的，對白的創設必須出于“比事實本身更為強大的動機”[3]。路遙先生的小說中有大段的用以傳達信息的概述段落。導演在創作中大可不必為了將概述段落戲劇化而刻意增添不必要的場景設計。“旁白”恰恰是用以敘述“概述段落”的最直接、快捷的方式。《平凡的世界》中的故事與時代背景、社會背景緊密相關，書中有大量大段介紹相關信息的概述段落。對于電視劇《平凡的世界》而言，以旁白形式“解說”這些概述信息無疑是恰如其分的。

（二）強化時間指向

“蒙太奇”賦予了影視導演自由掌控敘事時間的能力。導演們在最短的敘事時間內可以將不同時態的故事段落拼貼組合在一起。然而，細膩的書寫敘事的敘述者的時間觀念中不僅僅有“過去”、“現在”和“未來”三種時態，還存在“過去完成時”和“現在完成時”。這就導致故事時間處理更為復雜和困難。“現在完成時”這種時態在畫面中是較難呈現的，文字和口頭語言則更容易表述。比如“輕舟已過萬重山”重在“已過”而非“如何過”，它包含過去和現在兩種時態卻是指向現在的。這一問題就是所謂的“敘事如何提供關于那些引向當前時態的諸事件之信息”。[4]福特?馬多克斯?福特提供了一種揭示早先事件的方法，“他建議把解說‘分開’，‘首先以一種強烈的印象直抵人物，然后圍繞他的過去向前或向后運作’。”[5]“閃回”是向前運作的一種方式，但它卻勢必會占用敘事時間限制并且會模糊作者的時間指向。

《平凡的世界》中有這樣與在一個段落：孫少安從前從不敢奢求能與潤葉在一起，某天他卻突然接到潤葉用以表白的紙條。以“A”、“B”分別表示過去與現在的狀態，則作者的重點不在于“A”也不再于“從A到B”的過程，而在于在簡簡單單地體現“變”的同時、將重點放在“B”的呈現上。換言之，作者熱衷于描述“變”及“變之后”而非“如何變”和“變之前”。用“閃回”或“回憶段落”來體現過去與現在的變化固然是可行的，但這種敘事方式無疑會模糊時間指向。以旁白簡述“變”，以畫面闡釋“變之后”，旁白與畫面相結合的敘事效果最為貼近作者意圖。導演以“吃紙條”的方式讓此刻的孫少安給觀眾留下了最直觀的印象，然而又以旁白敘述的方式圍繞他的過去運作，進一步強化了他當下的幸福。

（三）直抵人物內心

西摩?查特曼將人物行動分為以下四種：非語言的身體動作、言語、思想及“感覺、知覺、感情”[6]。思想、感覺、知覺、感情均屬于人物內心活動。從書寫敘事轉化為影視敘事的過程中，身體動作、言語無疑是可以在鏡頭中通過演員的動作表演和對白來呈現的。人物的內心世界固然可以用旁白也可用獨白、畫面等表現。但是人物的知覺、感覺及感情的抽象化和多義性無疑會增加畫面敘事的難度。部分人物的主觀感知是無法用鏡頭語言直接呈現的。比如第一集19分鐘左右的畫面呈現了“田曉霞突然進屋，孫少平一臉驚訝”的情境。觀眾可以看到演員的動作、表情，卻無法體會角色之間的相互感知。“田曉霞外面的衫子，竟然像一個男生一樣在外面披著，這使他感到很驚訝。”――一句精煉的旁白恰到好處的為觀眾解讀了孫少平的驚訝，同時點明了田曉霞的性格特征。

路遙先生的敘述中有不少關涉人物內心的語句。他以“全知者”的身份隨時直抵人物的內心，描寫細膩，表述方式客觀而又親近。《平凡的世界》原本就是著重展現人物內心沖突的，人物內心世界以旁白的方式描述更為恰當。旁白的運用使得角色人物的思想、感覺、知覺的表述更為靈活、更為清晰。

（四）統一全劇基調

沒有旁白的電視劇更像是故事的自行展開。這種講述方式可以直觀、生動，可以最大限度的調動觀眾的想象和感知能力，引導觀眾對劇中人物的是非美丑做出判斷。《平凡的世界》是一部現實主義作品，作者以溫暖的筆觸謳歌了在苦難面前負重前行的普通勞動者。路遙先生并沒有回避農民身上的局限性和消極性，卻也在客觀描述的同時給予了他們以深切地人文關懷。幾個好生事端的村干部、犯過偷竊罪的郝紅梅、二流子王滿銀，這些消極性顯然易見的人物卻被作者給予了深切的同情。在作者溫暖的情懷之下，書中每一個人物都有可愛、可敬的一面，都有其人性的光彩。作者的人文情懷是該書得以打動萬千讀者的重要原因。從原著到電視劇的改編中，這份溫暖的情懷恰恰是通過旁白傳遞給觀眾的。導演通過旁白將自身對故事的態度與評價凝聚為了價值準繩介紹給觀眾、并在潛移默化中影響著觀眾的價值判斷。那樸實的旁白語言客觀地呈現了人物性格的方方面面，以柔和、親近的語調溫暖著觀眾、激勵著觀眾。

三、旁白之于名著改編劇：從戲劇傾向到文學傾向

從本質上來說，“大量的旁白運用”是電視劇偏離于戲劇性而傾向于文學性的表現。在戲劇性傾向與文學性傾向之間搖擺是當下名著改編劇面臨的現實困境。在安德烈?戈德羅看來，戲劇性與文學性是一對相對的概念。文學性與戲劇性的重要區別在于能指與指涉物之間的距離。戲劇表現的語言機制相對于文學而言更為具體。因而這種距離在戲劇中比在文學中更小。換言之，文學語言更具模糊性。文學為電視劇提供了另一種敘事模式，并挖掘了電視劇表意的思想深度。旁白往往是“電視劇”中最貼近原作的敘事段落，它在內容、思想、敘事模式方面都與原作高度一致。換言之，旁白是電視劇文學性的最直觀的體現。非模仿性的旁白與模仿性的畫面的結合則能夠在完成具象表意、呈現多重含義的同時充分體現名著改編劇的文學性。

戲劇敘事的模仿性特征使之更為專注于外在的、具象化的外部沖突。而文學的非模仿性使之更擅于表達作者及作者筆下的人物的內心世界。《平凡的世界》是一部溫和、平實的作品，它著力刻畫了在苦難面前的普通勞動人民的精神面貌。在這部作品中，人際沖突是為人物內心沖突的描摹服務的。在作者看來，特殊時代背景下為了“過好光景”的人們無所謂“孰是孰非”，每一個勞動人民的身上都散發著人性的光輝。電視熒幕需要《平凡的世界》一樣的不浮于戲劇性模仿的表面的、有深度的作品。文學名著是電視劇取材的重要源泉。電視劇導演在操刀名著改編劇時最應注意的是在保證作品的戲劇性的基礎上突顯作品的文學意味。（作者單位：中國傳媒大學）

參考文獻：

[1]（加拿大）安德烈?戈德羅[著]，劉云舟[譯].從文學到影片――敘事體系[M].北京：商務印書館.2010年9月第1版.P97

立春的詩句范文第3篇

【關鍵詞】青春勵志劇；市場消費；文化工業；建議

一、青春勵志劇廣受歡迎的原因

（一）青春靚麗的男女主人公形象

統觀國內新世紀青春勵志電視劇，我們發現它大都啟用的是形象氣質頗佳的國內青年演員。正是因為這些時尚光鮮包裝下的青年演員或所謂的偶像，使得大部分受眾能在眾多電視劇中快速識別，下意識或無意識地比較容易的接受這些電視劇，從而選擇消費，達到良好的收視效果。

（二）貼近年輕人生活實際的“青春”特色

在鮮明的選擇性前提下，青年群體較為先入為主的接受了與他們年齡、生活實際狀況較為接近的青春勵志電視劇。他們可以在故事中很自然地感受到青年人特有的生活方式和氣息，例如，年輕人穿著的某種品牌的服飾、消費的某種飲料以及經常娛樂的某種場所等等；可以在故事中找到自己或身邊熟悉的朋友的影子，會發現劇中的某人和自己有某些相同的生活經歷或遭遇，從而達到感情共鳴。

（三）符合普通大眾口味的視聽語言

作為中國普通大眾而言，人們往往比較喜歡通俗易懂的、直觀明了的語言表達形式。在觀看青春勵志電視劇時，我們往往是以一種我們“默認的”收視思維習慣進行了對劇情的解讀，潛移默化，符合中國人普遍的生活經驗。有時，我們似乎能對故事中的人物關系和情節了然于心，達到基本一致的認識。同時，它沒有過于官方化、程式化的色彩，從青年人的年齡與文化特征出發，設計了比較個性化的日常生活語言。這些語言具有時代特點，貼近生活，輕松幽默，且通俗精煉，非常符合普通觀眾特別是年輕人的口味。

（四）充滿時代感的“勵志”精神

當代社會是一個充滿誘惑與競爭的社會。各種人群在社會交往中會面臨不同的困惑與壓力。新世紀青春勵志劇立足社會現實，圍繞青少年成長中所面臨的各式問題，積極弘揚社會人文情懷，以巨大的精神力量給予廣大青少年正面的引導和鼓勵，撐起了一面具有時代感的“勵志”大旗。青少年們可以在故事中尋求年輕人自己的“自我確認”或進行“心緒轉換”抑或其他訴求。通過與劇中人物的對照參考，青少年們積極思考人生，糾正自我，努力改變，成就未來。

二、市場消費推力下的文化工業

消費主義是一種消費文化形態，同樣是一種價值理念和生活方式，它主要是指在社會商品出現極度豐富的情況后，人們對商品的消費趨于對商品“符號意義或價值”的消費，而不是對物品本身使用價值或實用性的消費。“一件商品，無論是一輛汽車、一款大衣、一瓶香水，都具有彰顯社會等級和進行社會區分的功能，這就是商品的符號價值。一件商品越是能夠彰顯它的擁有者和使用者的社會地位和社會聲望，它的符號價值也就越高。” ①

細心觀察發現，新世紀青春勵志劇其實充滿著濃郁的消費文化氣息，它潛移默化地影響著觀眾的消費心理和生活方式。從劇中的廣告植入來看，《奮斗》、《我的青春誰做主》等劇中反復出現的高檔中西式餐廳、“奧迪”轎車、鉆戒等等具有典型消費文化特點的景象。即使是在具有較濃主旋律特征的《士兵突擊》、《恰同學少年》等劇中，我們仍然可以察覺到消費文化的蛛絲馬跡。具有偶像氣質的主人公們的典型示范著裝，如時尚帥氣的迷彩服和貝雷帽、中國傳統特色的中山裝和淑女裝，在電視劇熱播后掀起了一種新的時尚復古潮流。

“文化工業”是由法蘭克福學派的阿多諾和霍克海默提出的。在他們看來，文化產品在現代市場機制下，已經偏離了正常的文化軌道，正以大眾消費的形式，以現代傳播媒介為手段，一步步趨向物化，直到淪為純粹的商品。②

青春勵志劇首先從制作和宣傳模式上采取了商業化機制。發片商和投資商從一開始就明確了他們的電視劇主要訴求于哪些收視群體，吸引哪些潛在的消費者，他們的行為具有鮮明的策劃特點。這個過程中，傳媒、商家與影視明星形成了高度的合謀，一榮俱榮，一損俱損。傳媒利用自己掌握的合法性的霸權話語資源，高密度、廣范圍的推廣影視明星，換取高收視率和高回報的經濟利益。商家則通過影視明星回收廣告費用，實現產品營銷和消費的推動、引導。明星則在收獲更高的知名度的同時，得到了自己滿意的收入。③

作為“文化工業”典型特征之一的“模式化”、“類型化”、“復制性”在青春勵志劇中體現得也十分突出。無論是男女主人公講究的服飾和發飾，還是頗具個性色彩的人物臺詞、場景等都表現出了很多相似性和可重新復制的特征。如《奮斗》、《我的青春誰做主》等這類都市青春勵志劇，故事的情節基本上都是圍繞著主人公如何在都市里去奮斗，如何實現理想去展開。劇情中都基本設置了主人公遇到了某種挫折，在經歷生活沉淀后，最終實現人生認識的突破、超越。有經驗的觀眾似乎可以從最初的劇情線索中，按照以往收視的典型經驗，大致推論出故事情節的發展和最后結局。

三、建議

在我國，新世紀青春勵志劇在本土化實踐上已經走出了自己堅實的腳步。但不可否認，新世紀青春勵志劇在本土化實踐上仍顯單薄，廣受不同群體喜愛的劇目還不多，屬于偏向于青少年的小劇種。新世紀青春勵志劇應立足生活，進一步堅持本土化實踐，積極融合民族審美情趣和心理特點，探索符合現代青年人喜愛的勵志風格，努力打造具有中國特色的青春勵志電視劇。

新世紀青春勵志劇仍顯得“青春過剩，娛樂有余”，缺乏具有震撼性的情感力量和人物在轉變上欠深刻的毛病。一些青春勵志劇偶像劇氣息十足，劇情脫離現實，勵志主題顯得較為空洞。新世紀青春勵志劇應該將故事放置到廣泛的歷史、社會生活的背景下，深入挖掘生活和人性的真實性，盡可能展示生活的豐富、復雜性，達到真正的勵志目的，贏得更多觀眾的喜愛和掌聲。

注釋：

①羅剛.王中忱.消費文化讀本[M].北京：中國社會科學出版社，2003：32.

立春的詩句范文第4篇

【春雨的諺語】

清明前后一場雨，豌豆麥子中了舉。

春雨滿街流，收麥累死牛。

麥要澆芽，菜要澆花。

春插時，夏插刻，春爭日，夏爭時。

春雨貴似油，多下農民愁。

春得一犁雨，秋收萬擔糧。

春雨滿街流，收麥累死牛。

春雷響，萬物長。

春雨貴似油，多下農民愁。

立春三場雨，遍地都米。

春雨漫了垅，麥子豌豆丟了種。

雨灑清明節，麥子豌豆滿地結。

麥怕清明連夜雨。

夏雨稻命，春雨麥病。

三月雨，貴似油;四月雨，好動鋤。

春天三場雨，秋后不缺米。

春雷響，萬物長。

春雨貴似油，多下農民愁。

立春三場雨，遍地都米。

春雨貴如油，點滴無白流。

【春雨的詩句】

好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。

野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。

春雨 李商隱

悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。

遠路應悲春晼晚，殘霄猶得夢依稀。玉鐺緘札何由達，萬里云羅一雁飛。

春雨 李彌遜

蒙蒙細雨網春暉，南陌清明二月時。

細草養泥留燕子，好花藏蜜待蜂兒。

春雨 曾幾

一夕朝陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。

不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。

千里稻花應秀色，五更桐葉最佳音。

無田似我猶欣舞，何況田間望歲心?

膏雨 朱淑貞

添得垂楊色更濃，飛煙卷霧弄輕風。

展勻芳草茸茸綠，濕透夭桃薄薄紅。

潤物有情如著意，滋花無語自施工。

一犁膏脈分春壟，只慰農桑望眼中。

新雨水 朱元璋

立春的詩句范文第5篇

立春已經過去半個多月了，可是這兩天天氣還是那么陰冷，我總覺得春天還沒有來。爸爸卻對我說，到鶴溪河畔去，準能找到春天的跡象。于是，我們一家三口昨天上午去鶴溪河畔尋找春天。

啊！春天真的來了。春風喚醒了鶴溪河畔睡夢中的花草、樹木。石頭縫里的小草偷偷的探出嫩綠的“小腦袋”，向人們微笑，又像是在與我們捉迷藏呢！多有意思的小草呀！河對岸一溜的迎春花張開金色的小喇叭，吹出了自己的風姿。河邊上的柳樹揮動剛長出的柳葉，像在歡迎春姑娘的到來。我情不自禁的想起了古人的詩句：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”。花壇邊的紅葉李火紅火紅的花骨朵兒可好看了，就連剛長出的嫩葉也是紅紅的，好像一個害羞的小姑娘，用紅布遮著自己的臉，怕被別人看見一樣。花壇里的蝴蝶花開得可歡了，就像五顏六色的蝴蝶在翩翩起舞。

我望著這春天的美景，不禁心潮起伏,我們的祖國就像春天的花園，到處都是生氣勃勃、萬紫千紅。

希望的春天，我擁抱你！ 美麗的春天，我喜歡你！勤勞的春天，我愛你！

指導老師王 偉 琴