汪曾祺作品
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汪曾祺作品范文第1篇
改革開放初期，也是現代西方文明被國人廣泛認可和推崇的時期。在西方的價值觀念被普遍接受的同時，中西方的文化沖突悄然而至。人們在感嘆西方部分文化優越性的同時，也可能忽視本國的民族傳統文化。美國小說家赫姆林·加蘭在《破碎的偶像》中曾強調：藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉。汪曾祺意識到了這一點。他曾說：“我以為風俗是一個民族集體創作的生活的抒情詩”，[1]“風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為成分，都反映了一個民族對生活的摯愛”，“風俗使一個民族永不衰老，風俗是民族感情的重要的組成部分”。[2]風俗，即地域文化的外在顯現。汪曾祺充分認識到地域文化對民族文化傳承的重要性。他堅持在文學創作中回歸傳統文化，用文學中的地域文化叩響文化個性的大門。
自1980年開始，高郵作家汪曾祺開始了井噴式的創作，他用《受戒》《大淖記事》《異秉》《侯銀匠》等小說和《故鄉的食物》《故鄉的元宵》《端午的鴨蛋》等散文精心營造著高郵水鄉。他巧妙地運用對高郵鄉土故人故事舊風舊俗的描繪，展現高郵的地域文化，構造高郵的地域特色。他的作品在20世紀80年代的文壇備受推崇。原因之一就在于他對高郵地域文化的精彩呈現，對鄉土文學的全新演繹。魯迅、趙樹理等人的鄉土小說雖也以故鄉為背景進行創作，但是表現主題中多包含對愚昧的鄉土舊禮俗的批判。而汪曾祺的鄉土文學則另辟蹊徑，他的創作緊扣高郵水鄉的故人往事、街談巷聞、市鎮風俗，用質樸的、具有地方特色的語言，為我們鋪展開一幅幅具有地域特色的高郵風情畫，為我們勾畫出高郵這片土地的風俗美、人情美。他用文字全力表現高郵的地域文化，用文學竭力探索中華民族的文化個性。地域文化在他的文學作品中具體表現在水文化、民俗文化、飲食文化和民間語言文化四個方面。
一、文學創作中的水文化
地域的最初形成，是因地理環境的差異而造成的。江河湖泊，山川峰巒，不同的地理特征自然會形成不同的地域。高郵在地理環境上的最大特點就是水。然而，高郵的水具有自己的特色。高郵地處里下河地區，大運河環城而居，不論是小鎮還是鄉村，河汊交錯，漁網縱橫。這里的水與西部澎湃的河水，江南溫婉的小橋流水都不一樣。高郵的水既有柔性，它任憑時光靜走，緩緩流淌，涓涓流水，漫過小巷，淌過村莊；又有剛性，它投入大運河的懷抱，風吹波浪，承載著南來北往運輸船只的重量。可以說，這里的水將韌性和柔美完美結合，形成了剛柔相濟的水文化。
汪曾祺的作品中直接描寫水的文字隨處可見。汪曾祺說：“我的家鄉是一個水鄉，我是在水邊長大的，耳目之所接，無非是水。”[3]水作為高郵的地理環境的特色，自然而然成為汪曾祺探尋地域文化的一部分。汪曾祺的小說多以水為場景，《大淖記事》通篇都有水。淖字本就指水，大淖即水邊的陸地。大淖記事也就是講述水邊人們的生活故事。挑夫，錫匠，賣紫蘿卜的，賣山里紅的，賣熟藕的……他們在大淖吆喝勞作，生生不息。《受戒》中主人公小英子的家在一個三面環河的小島上，明海和小英子從相識到文末表達懵懂的愛意，都與水息息相關。汪曾祺的文學創作多是描繪這些傍水謀生的普通百姓的簡單生活并且刻畫在水的滋養下率性質樸的人物的。
水不僅構成了汪曾祺文學作品中的場景，還影響了汪曾祺作品中人物的性格。高郵的“水”，沒有江南的水的秀氣，沒有長江黃河的氣勢，卻多了幾分安靜、和諧、細膩。看那在沙洲上隨風擺動的蘆葦蕩，那田野間歡樂打鬧的天真孩童，那搖櫓哼著歌的船夫，這樣的生活畫面平靜中夾雜著些許熱鬧，柔美中含著幾分樸實與剛毅。這里的人們依水而居，歲月游走，自然而然形成和高郵的水難舍難分的性子。正所謂“一方水土養一方人”。人們生活并不富庶，有萬貫家財的人家幾乎沒有。但是人們的生活卻總是安逸、簡單、隨性的。小城相對閉塞，他們過著自己的生活，挑夫、工匠、店鋪里的伙計、賣小物件的姑娘，他們沉浸在自己的工作生活里，自得其樂，淡然隨意。陳思和這樣形容汪曾祺筆下的高郵：“是一個任何道德說教都無法規范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在。”[4]汪曾祺筆下的人物確是如此。他筆下的人物樸實奔放，又頑強剛毅。這些人物不受舊禮教道德倫理的束縛，不受外面紛繁世界的打擾，率性生活。《受戒》里的和尚們，他們只是把和尚看成一種職業，和尚可以成家，可以找女人。他們過節會殺豬吃豬肉，會聚在一起打牌消遣。他們率性而活，不因為和尚的身份而克制自己，委屈自己，他們活得自得，活得自在。《薛大娘》中那個勇敢剛毅的女人，她和保全堂的呂先生好上了，別人議論她，她說：“我喜歡他。他一年打十一個月的光棍，我讓他快活快活，——我也快活。這有什么不好？有什么不對？誰愛嚼舌頭，讓他們嚼去吧！”[5]也許在世俗的眼光里，這種做法是傷風敗俗的，但是在這片打破世俗的高郵世界里，卻是單純美好的。薛大娘勇敢地追求自己的愛情，她沒有被扭曲，被壓抑。她的這種徹底解放是健康的、剛強的。《大淖記事》里的巧云，被號長破身后，沒有絕望，和十一子過著雖貧窮辛苦但相濡以沫的簡單生活。他們的愛情也沒有遭到人們的嘲笑和斥責。相反，老百姓們還為巧云去鬧事，他們的樸實與熱心也是這片土地上的人們所共有的。汪曾祺筆下的人物就是這般，既有水的質樸純凈、簡單隨性，又有水的堅韌頑強。他們雖經歷過苦難，擁有生活的無奈，但總能積極樂觀地面對，并且堅強剛毅地追求自由。
高郵的水不僅融進了依水而居的人們的血肉里，融進了他們的性格里，而且融進了作者的思想氣質里。作家汪曾祺被稱為“中國最后一個士大夫”，他曾說：“我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響……超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極致。”[6]其實，不僅他的作品涌動著超脫水性，他自己的身心也是如此。“仁者樂山，智者樂水”，汪先生愛水，愛水的灑脫、淡然、隨遇而安。他的一生不算傳奇，但并不缺乏坎坷。他一直自覺避開政治，經歷過失業的落魄，更經歷過“”的苦難。“”期間，被劃為，僅僅是因為指標沒達標。他經歷了各種改造，曾被關進“牛棚”。但是，他在散文《隨遇而安》中自述，這是一次“很好玩”的生活經歷。他搞話劇，給馬鈴薯研究站畫過“巨著”——《中國馬鈴薯圖譜》。他把改造生活玩得有滋有味。“”結束后又因為曾被啟用寫過樣板戲，而重新接受審查。他并沒有因為政治的打擊而垂下腦袋，也并沒有昂起頭，與邪惡作不屈不撓的抗爭。他選擇了另一種超脫的方式，跳出苦難與爭斗，追求內心的淡泊與平靜。他品茶、飲酒、寫字、畫畫，在紛繁的變幻時代下，堅守著內心的超然，品味著故土高郵帶給他的文化與性情。他的這份淡泊與高郵水鄉涓涓流淌的河水有關，與水土滋養下高郵人不喜爭斗、不重權勢的水性有關。高郵的水滲透到他的血液里，滲透進他的精神取向和生活態度里。
水是汪曾祺故鄉高郵的一大地域特色，也是他的精神源泉。“古運河漫泅過秦郵故地，汪曾祺枕著運河的柔波度過他的兒童少年時代。水，成了灌注他生命的永恒力量，它是人生的源頭，又是他人生的歸宿。”[7]水文化構成了汪曾祺文學中的場景，造就了汪曾祺筆下質樸堅韌、剛柔相濟的人物，也形成了他率性超脫、隨遇而安的品格。
二、文學創作中的民俗文化
民俗，顧名思義即民間風俗。民俗源于民間，來自于老百姓的日常生活，是某一地域的人們在長期的歲月打磨下，逐漸形成的并且代代相傳的風俗習慣。它的文化意義在于它運用具有地方特色的形式物件，傳達出此地人的性格、生活態度和價值觀。一個地方的風土人情多是通過民俗體現的。關于民俗的描繪使得文學具有地方色彩，這樣的地方色彩使文學多樣化，避免雷同，從而使文學產生獨特的個性魅力和生命力。沈從文、古華、韓少功的小說中有披蘭戴芷競唱民歌，競渡龍舟，有放蠱、沉潭、哭嫁、跳儺等民間風俗。高郵作為里下河地區的小鎮，地理環境上的優勢自然會聚集依水而居的人。長期的水邊生活，民風民俗的形成順理成章。汪曾祺尊重故鄉的風俗，認為他是民族精神之所在。他為探求文化個性，一直堅守民族文化，他將地域文化與文學創作相結合，自然不會少了對故鄉民風民俗的描繪。汪曾祺作品中包含對民間禮儀、節日習俗、民間藝人、民間作坊等的描繪。這些關于民俗的文字，不僅充分流露出汪曾祺對民間文化的認可與執著，更讓讀者感受到高郵這方水土的文化韻味和文化個性。
民俗首先體現在禮儀和節日習俗上。他說：“所謂風俗，主要指儀式和節日。”[8]汪曾祺喜歡描寫民間的各種儀式和節慶，如《歲寒三友》中的“放焰口”，給我們營造了歡樂喜慶的氛圍。《晚飯花·珠子燈》中在元宵節前娘家“送燈”求子的習俗，《故里三陳·陳四》中“神賽會”、“賽城隍”、“都土地”出巡等儀式。在散文《歲交春》中，汪曾祺寫了家鄉“送春牛”的儀式，即在立春日由窮人制涂了顏色的泥牛送到各家，有的還加個小泥人，被稱為芒神。送到時，用嗩吶吹曲，供于神案上。這樣的儀式飽含農民們祈求今年糧食大豐收的美好愿望。汪曾祺認為送春牛儀式雖然不隆重，但很愿意站在旁邊看，而且有一種說不出來的感動。這樣的節慶儀式，是這片土地上勞動者們在用自己的方式表現文化，這樣的儀式訴說著他們對吉祥如意、福壽平安的希冀。這些民俗莊嚴而又充滿活力，熱鬧中伴隨著獨特的傳統文化氣息，所以才讓作者感動，感動于這些民俗事象后面所凝結的老百姓的樸實愿望與精神需求，感動于這些民俗所展現的高郵民風的淳樸圣潔，感動于這些民俗所蘊藏的中國的民族文化。這民俗所代表的民族文化就是他深深探尋的中國的文化個性的一部分。
除了禮儀節慶外，他的作品中所涉及的民俗風情還體現在對民間藝人、民間作坊的描繪上。他在《大淖記事》中詳細介紹了錫匠打制錫器的過程，對民間藝人錫匠作大篇幅的介紹，與小說十一子和巧云的故事主線并無多大關聯，汪曾祺這樣寫的目的是出于他對民間技藝的認可與嘆服，對高郵文化的喜愛，以及想要把這種文化用文字留存下來的宗旨。
汪曾祺用文字記錄著高郵世界里市井村落的細碎瑣事，描寫最普通的民間生活情境和人們的生存狀態，從而勾勒出一幅幅渾然天成的民間風俗畫，把濃郁的地域風情和地域文化展現于紙上，把高郵人對人生、對生活的美好企盼與內心的純真安詳刻畫在筆端，讓讀者通過文學作品體悟高郵的民俗文化所傳承的民間立場與民族特色，從而體會中國的文化個性。
三、文學創作中的飲食文化
飲食與地域是緊密聯系的，不同地方的人所喜好的吃食頗有差異。牛排、紅酒是西方人的主食，而米飯和茶葉才是東方人的必備。在中國，北方人喜歡面食、粗糧，南方人喜歡米飯、甜點，這與北方人粗獷豪放與南方人溫婉細致的性格不無關系。可以說，不同地域的飲食中蘊涵了不同的地域文化。從食材的選擇、食物的制作、食用的方法中都可以窺見這個地方的風俗文化和此地人的性格與生活態度。因此，在“飲食”前冠以“民族”、“地域”的前綴，是不無道理的。汪曾祺深知這一點。他清楚地懂得飲食與地域文化密不可分。他曾說：“人到晚年，思鄉之情變得強烈了，故鄉的風土人情，總是時時在我腦海中浮現，使我產生了寫作的欲望。”于是，家鄉的各種食物：元宵、野菜、鴨蛋、螺螄、炒米、焦屑……都進入了作者的文學世界，并且這些食物都打上了“高郵”的烙印。他借助這些飲食，書寫著高郵的地域特色。
食物在汪曾祺的筆下是有性格的，是帶有一方水土特點的。《異秉》里有這樣一段：“這地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也極少紅燒清燉，只是去熏燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好，外面染了通紅的紅曲，一大塊一大塊的堆在那里。買多少，現切，放在送過來的盤子里，抓一把青蒜，澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個縣里特有的。用一個三寸來長直徑寸半的蒲包，里面襯上豆腐皮，塞滿了加了粉子的碎肉，封了口，攔腰用一道麻繩系緊，成一個葫蘆形。煮熟以后，倒出來，也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片，很香。”[9]“蒲包肉”這種高郵人獨創的菜肴，將高郵水土里特有的蒲草制作與葫蘆的巧妙設計融合，體現了高郵人的生活智慧。汪曾祺寫《故鄉的野菜》、《故鄉的食物》，將我們通常意義上難登大雅之堂的吃食：炒米、焦屑、咸菜茨菰湯等簡單的民間俚食寫入文學作品，用平實的筆觸將食物的顏色、形狀、制作方法、味道等娓娓道來，并且介紹一些植物的生長情況，穿插帶有考據色彩的文獻資料和令人好奇的民間傳說。在介紹吃食的同時，還偶爾引入與之相關的民間風俗。汪曾祺正是用這樣細致的介紹、平淡的描述，為我們描摹高郵這片土地上生活的人們對于美食的看法，對于充滿地域特色的飲食文化的追求。
汪曾祺筆下的高郵人不講究食材的名貴，一盤菠菜、一碗茨菰湯，也能吃出人間美味。這是他們的自足，他們從簡單中即能品嘗快樂。但是，他們也講究，一道菜的制作工序可以復雜冗長，這是他們的細膩，即使簡單的食材也能從中找到絕佳的配料、制法，絕不嫌繁瑣。他們嘗到了美食本身帶給他們的樂趣。樸素平淡，才能貼近生活，細膩講究，才能活出滋味。汪曾祺筆下的飲食巧妙地展現了高郵人追求簡淡，但在小細節上也頗有講究的性情和生活態度。這種內涵的展現是汪曾祺筆下飲食文化的獨到之處。高郵人的“淡而有味”的飲食習慣和文化，高郵人的“淡而有味”的生活態度都融在汪曾祺的筆端，浸潤在汪曾祺的文字里，彰顯著高郵的文化個性。
四、文學創作中的民間語言文化
語言是一旦習得，便很難淡忘的，特別是方言俗語。它們本身就包含某個地域的個性特色，是很難仿效的。一個地方的鄉音方言會伴隨著此地生活的人的一生。哪怕他離開了這片土地，故鄉的鄉俗俚語仍會停留在腦海，揮散不去。因此，這也是地域文化的重要部分。汪曾祺認為：“一個人最熟悉，理解最深，最能理解其傳神妙處的，還是自己的家鄉話。”[10]方言俗語是共同語的地域變體，它們通常帶有濃郁的地域色彩。曹文軒認為：“汪曾祺基本上屬于一個地域性作家。”[11]那么，汪曾祺這個“地域性作家”在文學創作中自然滲入了民間語言。
汪曾祺的文學創作中方言俗語的運用俯拾皆是。這些方言俗語散發著屬于高郵的鄉土氣息，原生態地表達方式，讓我們感受著民間語言的文化魅力。《大淖記事》中有這樣一句話：“這些人家都不盤灶，燒的是‘鍋腔子’——黃泥燒成的矮甕，一面開口燒火。”[12]“鍋腔子”這樣的說法，通俗而生動，黃泥燒成的矮甕做鍋，一面開口，就像人打開的口腔，“鍋腔子”這樣簡易的炊具在高郵農村日常生活中很常見，這個農村人慣用的叫法也混進了濃濃的高郵鄉土味，唯有鄉村才有這樣簡易的炊具，唯有鄉村才有這樣貼近農村生活的叫法。作者把這個詞活用到文學作品中，讓作品更添了一股高郵味道。再說《受戒》，《受戒》中的趙大伯是個“全把式”，趙大伯這個人十分能干，除了會種田外，還會修水車、修船、砌墻、燒磚、箍桶……“全把式”這個高郵俚語生動展現了趙大伯對任何事都很精通的特點，這樣的方言詞既簡潔又深入人心。汪曾祺的作品中這樣富有鄉土氣息的方言土語還有很多。這些方言土語不僅融合了此地生活的勞動者的鄉風民俗，而且展現了此地人活潑俏皮的性格特點，讓汪曾祺的文學語言平淡卻不無味，讓他的文字充滿“接地氣”的文學表現力。他的民間語言里透著高郵的民風民情，透著高郵的鄉俗文化，透著高郵的文化個性。
汪曾祺這樣一個重視地域文化書寫的高郵作家，細致地將高郵文化中的地理環境、禮儀制度、風俗人情、價值取向、方言俗語相融合，將它們多樣化、綜合性地融匯在文學作品中。讓我們在感受他的文學作品中高郵文化的清新獨特的同時，也呼吸著他的文字里所流露出的文學新空氣。這樣文學性與文化性共存的文學作品才是汪曾祺這個作家的文學魅力之所在。他寫高郵，寫高郵的地域文化，高郵文化使他的文學創作之根深植于民族文化的土壤中，他的文學個性從那片文化的風土中長出來。
參考文獻：
[1][2][8][10]汪曾祺.汪曾祺全集（卷三）[M].北京：北京師范大學出版社，1998.
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[4]陳思和.陳思和自選集[M].廣西：廣西師范大學出版社，1997.
[5][9][12]汪曾祺.汪曾祺小說[M].浙江：浙江文藝出版社，2009.
汪曾祺作品范文第2篇
關鍵詞:私信;汪曾祺;人性原點;人格品藻;文化批判
中圖分類號:I 206.7
文獻標識碼:A
文章編號:1007—7030(2012)03—0059一04
作為汪曾祺研究專家的陸建華,在奉獻了《汪曾祺傳》、《汪曾祺的春夏秋冬》兩部專著之后,以專注和恒心進行后續研究,最近又推出了上海文藝出版社出版的新著《私信中的汪曾祺——汪曾祺致陸建華三十八封信解讀》(以下簡稱《私信》)。這是汪曾祺研究中的一項新成果,說明關于汪曾祺的研究遠沒有止境,還可以在廣度、深度方面不斷走向深入,此著就是很給力的一個證明。
文學與藝術是表現人性的,這是古今中外都認可的藝術哲學;我們還不無偏激地認為,表現人性是文學的唯一本質。陸建華為什么跟蹤研究汪曾祺?就是因為他自覺地回歸到“文學表現人性”的原點。30年前,當他看了汪曾祺在《北京文學》、《雨花》上發表的《受戒》、《異秉》、《大淖記事》三篇小說之后,敏感地發現了一個很不尋常的、在其時內容表現頗為另類的一個汪曾祺。他說:“因為作者善于發現在那些特定生活歷程里的向上的因素和閃光的核心——健康的人性、人情和人道主義……他獨出心裁地用一種輕快歡樂的調子朗誦了一首又一首關于勞動人民人情美和人性美的頌詩。”而這種表現人性的創作理念,正是汪曾祺從他十分崇拜的老師、自稱是“鄉下人”的沈從文那里,師承和效法而來的。汪曾祺也像他老師那樣,“我只想造希臘小廟……這種廟供奉的是‘人性’”。在《受戒》等這些小說里,創造性地再現了老師在《柏子》、《阿黑小史》、《邊城》等等作品里的“人性小廟”。即從小英子、小和尚的身上,看到了沈從文筆下的翠翠、儺送、柏子、阿黑等人物的靈動、率性和純真的人性。作為管理文藝的政府公務員,在打倒“”后正在批判清算極“左”文藝思想的最初幾年,在整個文藝界“文藝為政治服務”的觀念尚未得到“撥亂反正”的時候(1985年被稱為文學觀念年,到那一年文藝界對文學表現人性的觀念才基本取得了共識),在《受戒》發表后正遭遇著《作品與爭鳴》署名文章批評的時候,陸建華卻有自己的膽識和勇氣,能夠悖反與抗拒建國17年、“”十年“批”人性的習慣思維定勢(在理論上批判巴人的“人性論”,錢谷融的“文學是人學”等等。在創作上,批判蕭也牧《我們夫妻之間》、路翎的《洼地上的“戰役”》、宗璞的《紅豆》、電影《早春二月》等等),認定和選擇了處在脫穎之初的汪曾祺,并且從文學表現人性的根本觀念上,確認了“一個料峭春寒的時刻”的汪曾祺對以后新時期文學復蘇的價值,確認了汪曾祺遠離“傷痕文學”、“反思文學”等主流話語而更具“獨出心裁”的另一種“邊緣”價值,這無疑是陸建華在“料峭春寒時刻”的聰明才智和遠見卓識。因此,陸建華的這個審美良知的發現與確認,很不尋常,也格外地顯得難能與可貴。
從事創作的汪曾祺和從事文學研究的陸建華同時堅守與確認了文學表現的原點,也就開始了兩者互為“知己”的文學對話,就有了作家與評論家之間的“私信”,也就成就了當代文學史上的一段佳緣與佳話。具體說來,1981——1997年間,從復出后最初發表的《受戒》等小說開始,陸建華就開始對這位高郵籍作家進行了長達16年的跟蹤研究,于是北京一高郵、北京一南京的“兩地書”頻頻往來,主要就文學創作與評論以及相關事宜進行思想互動,兩者進行著“多年師生成兄弟”般的對話與交流。所以,這部《私信》的著作不是一般人可以隨便寫出來的。作者“奇貨獨居”,就收藏的汪曾祺致陸建華的38封書信(1981年7月17日的第一封信至1997年3月18日的第38封信),一一進行解讀;就書信往來的時代背景、原委、書信本身的內容以及與之相關的方方面面的外延,進行了全方位的詮釋、描述與整合。如果僅僅依靠汪先生的這些來信的字句進行皮相的說明,是不能完成“解讀”的,必須經過艱苦細致的調查研究,必須把握舊高郵的歷史變遷、風俗人情、作家本人生平事跡,尤其復出后的思想和創作的林林總總,加上作者對其作品的深入理解等等,爾后再經過考據、考證、考辨,在進行準確無誤的確認之后,最后還必須經過個人的理性構思與材料編織,方才可進入每篇書信文本的學術性“解讀”。從這個意義說,《私信》的出版,不僅開辟了汪曾祺研究的新路徑,而且證明了作者酷愛資料的原始收藏和積累,是一位極其嚴謹、很有學理涵養的學者。
汪曾祺作品范文第3篇
摘要：本文從水的角度，以《邊城》《受戒》為例，從“兩人與水之淵源”、“《邊城》的水和《受戒》的水”以及“水之姿態所隱喻的人性美”這三個方面解讀兩人師承關系并簡要分析兩人作品。
關鍵詞：水沈從文邊城汪曾祺受戒
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0047-01
子曰：仁者樂山，智者樂水。那沈從文與汪曾祺可稱得上這樣的智者。水纏纏繞繞，流入了他們的骨子里，血液里，精髓里。他們的作品字里行間，也時時有一汪清水柔柔亮亮地注入讀者心田。
一、兩人與水的不解之緣
五溪之地的成長環境是形成沈從文親水、尚水的性格的關鍵因素。“我感情流動而不凝固，一派清波給予我的影響實在不小。我幼小時較美麗的生活，大部分都與水不能分離。我的學校可以說是在水邊的。我認識美，學會思索，水對我有極大的關系。”［1］湘西的水，猶如植物生長所必需的養料， 深深地流進沈從文的血脈， 滋潤和培育著他的性格。
汪曾祺曾經就讀于西南聯大, 作為沈從文先生真正的嫡傳者，他的文學創作無疑受到了他的老師沈從文的很大影響，沈從文以“水”為主導的創作理念在他這里得到了很好的傳承。巧的是汪曾祺也同樣在多水的環境中成長，在大運河和高郵湖的水光云影使汪曾祺的小說創作的絕大部分也都充溢著粼粼水波。
《邊城》是浮在水上的故事，每一個情節的轉變都離不開水，水可以說是《邊城》的靈魂；而水在《受戒》當中的作用更偏向于襯托情節。但無論是哪種水，都給予的讀者充分的美的享受。
二、《邊城》的水和《受戒》的水
水在《邊城》里扮演了重要的角色。翠翠與爺爺相依為命的地方依山傍水；二老與翠翠相識相戀是因為水；冷水成全了翠翠母親的殉情；大老溺水而死……直到最后，翠翠失去了所有，也仍在水上渡船過日。水，像一條隱隱的線索，不動聲色地將《邊城》完整地展現出來，并且毫不遲疑地在每一處命運的轉折處蕩起水花，輕揚因幸福而生的快樂，撫平因坎坷而生的哀愁。
《邊城》從頭至尾都有水的參與，小溪、匯入茶峒的大河、酉水、沅水，這如此多的水，將渡船的影子牽引了出來，將吊腳樓的倒影映了出來，將水手、碼頭和篷船舉了出來。這些水流不光是為了美麗的風景而存在的，川湘的人們靠它生活，水完全是生活的一部分。《受戒》中的水沒《邊城》里那樣多，也沒有那么纏綿。汪曾祺說：“《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺”，[2]《受戒》中的水是洋洋灑灑的水，這一點那一片，并不成“氣候”。在《受戒》中，水雖存在，卻不是人們生活不可缺少的。
翠翠是渡船上的女孩，小英子也是；水讓翠翠只在渡船上生活，小英子卻不是。《邊城》的水牽引了翠翠的命運，承載了眾人的喜怒哀樂，《受戒》的水卻只是為明子和小英子帶來了快樂。與《邊城》里實實在在的溪水不同，《受戒》里更多的是“水氣”而不是流動著的水。水氣盎然，所以小英子一家人都那樣漂亮；水意蒙蒙，所以蘆花蕩里多“是非”。《受戒》里的水是輕快而不顯的，可以作為獨立的景致來愉悅人的身心；而《邊城》里的水則是一半流入了茶峒人的血脈里，變成他們的一部分了――所以水在《邊城》中比水更沉重，而在《受戒》中水氣更輕靈。
三、水之姿態所隱喻的人性美
水，透明而純凈，且遇圓則圓，遇方則方，順其自然，又透露著一種柔性，水中孕育著溫情與柔美，又有著不可言喻的靈性。對此，沈從文把水的特性發揮到了極致，在他看來，水中隱隱約約暗含著一種“人性”。在沈從文的美學詞典里，“人性”是處于中心的位置，他認為: “一個偉大作品，總是表現人性最真切的欲望!”[3]并稱自己創作的神廟里“供奉的是‘人性’。”[4] “人性”乃“神性”，因此，他非常鐘愛大自然,尤其是水，故其作品中的人物與周邊環境都同樣具有生命的生動性。沈從文寫翠翠，在她身上傾注了所有的美與愛。她毫無心機，美麗聰明，既有少女的羞澀，又有孩子般的純真活潑，對人世間的一切都好奇，并且是毫無設防。他曾說過:“我的寫作就是頌揚一切與我同在的人類的美麗與智慧。”而在翠翠身上，無處不體現了山村少女的生命活力和原始的人性美。由此，沈從文在精神上也完成了對自然的皈依。《邊城》傾注了沈從文對人性理想的執著追求,謳歌一種古樸的愛與美的人性與生活方式。
汪曾祺亦是如此，他像沈從文對湘西水域人們的愛一樣，對他筆下的人物同樣懷有不可言說的溫愛。這種愛是執著的、真摯的、是發自內心的欽佩和贊嘆。《受戒》中的小英子，“五個小小的指頭，腳掌平平的，腳跟細細的”可見，在汪曾祺筆下，乃至于女孩子的小腳印都是一種美的建構，這源于她們的生命與性格中融入了水的質素，令人心曠神怡,而又沁人心脾。
“水”營造了沈從文，造就了他的“湘西世界”，同樣，“水”也成就了汪曾祺，融入了他的“蘇北水鄉”，在他們二人的文學世界里，無時無處不透露著水的靈性。欣賞他們的作品，體悟他們筆下的風俗人情，就有如涓涓的細水在我們指縫間緩緩劃過，意韻雋永而悠長。
參考文獻：
［1］沈從文.沈從文全集［M］.太原:北岳文藝出版社,2002.
［2］汪曾祺.自報家門.汪曾祺全集（第4卷）［M］.北京師范大學出版社1998年版）
汪曾祺作品范文第4篇
【關鍵詞】：道家文化、尋根文學、傳統文化、阿城、汪曾祺
文學是豐富的文化信息的載體，不存在絲毫不反映一定文化內涵的文學。文化包含了思想模式、情感模式和行為模式，反映在文學作品中可以看成是人物的行為、思想、情感反映出文化的內涵。
作為一種傳統的文化，道家文化對中國社會生活的各個方面都產生了深刻影響，甚至達到一種“仁者見之謂仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知。”1的程度。道家主張擺脫文明的束縛，恢復原始的人性，返樸歸真。在面對人生的矛盾斗爭的時候，道家主張以柔弱取勝，“以弱勝強”、 “以柔克剛”，而不是直接去作正面的斗爭。在處理人和自然的關系上，道家認為要“無為”，即完全順從大自然的規律，這是和強調積極入世的儒家思想相反的。
在阿城與汪曾祺的作品中，我們都能找到道家文化的影子。阿城在《棋王》中宣揚一種帶有神秘色彩的“棋道”，把主人公王一生描寫成為道家文化的一個縮影;汪曾祺在他的系列作品中，流露出淡淡的“道”風味，讓筆下人物在不經意之間把“道”一點點滲透出來。
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汪曾祺作品范文第5篇
關鍵詞：“京派”文學；汪曾祺；小說；水性
一、漫漫水意，泱泱水汽――水鄉的背景底色
正如汪曾祺自己所說：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格。水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著。”[1]江蘇高郵的水鄉風光，在潛移默化中濡染浸潤著他，造就了他溫和閑適的人格，也使他的作品中浸透了淋漓的水意。他的小說《受戒》、《大淖記事》中的故事都是在一幅幅清婉秀麗的水鄉畫卷中徐徐展開的。《受戒》里的蘆花蕩子是明子和小英子這一對活潑可愛的小兒女初遇的地方，更是兩人天真無邪的感情得到升華的場所。《大淖記事》中，巧云不慎落水，十一子的搭救加深了兩人之間的感情；后來，十一字泅水到沙洲與巧云相會：水是兩個人美好愛情實現的媒介。汪曾祺作品的這種水鄉文化底色有些類似于其師沈從文的風格，《邊城》中翠翠與儺送的故事同樣也是在水邊發生的，儺送的一句“回頭水里大魚來咬了你，可不要叫喊！”[2]的玩笑種下了兩個人細水微瀾而又枝節錯生的緣分。
二、以天下之至柔，馳騁天下之至堅――水一樣的人物性格
作品中的水鄉風貌不僅滋養了人物的感情，還影響了主人公的性格。《大淖記事》中巧云的性格就明顯帶有水的特性。老子《道德經》云：“上善若水，水善利萬物而不爭，此乃謙下之德也；故江海所以能為百谷王者，以其善下之，則能為百谷王。天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，此乃柔德；故柔之勝剛，弱之勝強堅。”水柔和得可以隨著各種器物改變自己的形狀，在表面的逆來順受中顯示出對環境很強的適應性。巧云被劉號長破了身子后，沒有流淚，更沒有想到自殺。她想的是“人生在世，總有這么一遭”，而且馬上想到自己還要照顧爹和燒飯。在她本能的、不自覺的“隨遇而安”和“順其自然”的意識里，展現了其對逆境極強的適應性。同時，水還具有一種特殊的韌性，看似柔弱無骨，實則刀切不斷、堅韌不拔，剛強得可以穿透最堅硬的東西，“水滴石穿”即是此理。在十一子受重傷之后，巧云毅然決然地擔當起愛的責任，將他抬到自己家悉心照顧，并且沒有太多考慮就去挑擔掙“活錢”了。她實現了從一個姑娘到一個能干的小媳婦的轉變。這個看似柔弱的江南女子，在面對生活的重重挫折時，沒有悲哀，沒有哭泣，而是展示出水一般的韌性，內心里充溢著一種向上的信念，表現出一種健康的力。所謂弱能勝強，柔可克剛，此即“柔德”所在。水的風骨賦予了巧云外柔內剛的性格，她剛健的靈魂含蘊在秀美的軀殼里。而文中錫匠們上街游行和“頂香請愿”這一動人的場景也展現出一股沉默的韌性和威嚴的倔性，這正是“水性”品格的集中化表達。
汪曾祺在這里明顯流露出道家哲學隨緣自適、悠然任化的意味，由于人物所遭受的苦難而更增添了幾分生命的重量。汪曾祺運用一連串的苦難挖掘出了籠罩在小人物身上的一種柔弱而剛強、寧靜而渾厚的人世間最樸質的生活底色；挖掘出了這些小人物順其自然的宿命主義深處，無時無刻不洋溢著的生命的激情和對命運非暴力性的抵抗。[3]而這種生存之態和處事之法，猶如流淌于民間大地上的河水一樣恣肆隨性而又連綿不息、藏污納垢而又生機盎然[4] 。
三、行于所當行，止于所不可不止――水一樣的敘事結構
汪曾祺被稱為“中國最后一個士大夫”，他受傳統古典文學的影響是顯而易見的。從南朝《世說新語》、宋人筆記到晚明小品集大成者張岱和“獨抒性靈、不拘格套”的公安派，汪曾祺在古典文化的熏陶中逐漸養成了一種閑適自然、恬淡從容的名士風范。而明代吳中散文家歸有光的文章敘事風格更是對汪曾祺的創作產生了直接的影響。歸有光文章的行文結構講究“隨事曲折”，不去刻意追求強烈的戲劇化情節，主張“直據胸臆、信筆寫出”，不必專注于“繩墨布置”。這與“京派”小說對文體特征的主張上有異曲同工之妙。偏于古典審美趣味的田園牧歌風格的京派鄉土小說，在文體上的一個重要特征，就如沈從文所說的那樣，把小說當詩來寫，促進了小說與詩、小說與散文的融合與溝通，強化了作家的主觀情緒，從而發展了“五四”以來的抒情小說體式。[5]汪曾祺作為“京派最后一個作家”，自然地承續了這一傳統，形成了“散文化小說”和“詩化小說”的風格。其小說乍看似乎不講究章法結構，然而那是苦心經營的隨便，使文章在整體風格上類似于傳統水墨山水畫中的“散點透視”，在看似隨意的勾斫和點染中，營造出一種行云流水般的氣韻和意境。他的敘事節奏是緩慢而悠然的，沒有緊張激烈的情節沖突，如汩汩流淌的小溪，既包孕著波瀾不驚的安靜平穩，又潛藏著生機盎然的活潑流動。這種順其自然的閑話文體表面上看來不像小說的筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能。正是這種隨意漫談，自然地營造了小說的虛構世界。這個世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充滿了人間的煙火氣，同時又有一種超功利的瀟灑與美。[6]這就接近了蘇軾所說的理想化的行文境界：“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，當止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”
四、絢爛之極，歸于平淡――水一樣的語言風格
歸有光對汪曾祺的影響不僅體現在敘事結構方面，也表現在語言風格上。汪曾祺認為歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物, 親切而凄惋。這和他的氣質很相近，并認為他現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。他深諳“絢爛之極，歸于平淡”的道理，倡導“用減法寫小說”和白描手法，語言風格平淡如水、明白如話。然而“淡極始知花更艷”，其不事雕琢、看似平凡的語言卻很有味道和品頭。其文章繼承了明清和五四散文傳統，滲透了古代文言的元素；同時又多引入日常生活口語并以短句形式表達，樸實新鮮，像剛采摘的蔬菜一樣有一股原野的清香與生命力。這兩種看似不可兼容的“雅”與“俗”在汪曾祺筆下產生了神奇的“化合反應”，形成了一種特別的韻味。每句若拆開來，則顯平常；但合起來，卻意韻全出。如《詩經》般朗朗上口、清脆利落，也如“大珠小珠落玉盤”般悅耳動聽。《大淖記事》中寫女人們的場景就很好地展現了其語言的魅力：“舊衣服，新托肩，顏色不一樣，這幾乎成了大淖婦女特有的服飾。一二十個姑娘媳婦，挑著一擔擔紫紅的荸薺，碧綠的菱角，雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的嚓嚓地走過，好看得很！” 這種語言如一股活水似的綿延流淌著，展現出一種流動的生命力和美。
五、小結
汪曾祺執一支溫情的筆，唱響了一首對深藏于民間的率真健康的人性及樸素人情的贊歌。他既有儒家入世的悲憫與深情，又有道家出世的恬淡與灑脫。他是一個“中國式的抒情人道主義者”，以博大包容的民間情懷來表現散落在凡間的至美的人情人性，對待俗世紅塵是一種“涂上胭脂活在戲中”的自得自樂，盡情感受生之喜悅。他構筑了一個個水性淋漓的桃源世界，并像阿爾卑斯山路上的標語那樣向人們發出邀請：“慢慢走，欣賞啊!”這也體現了其作品深厚的文化意蘊和永恒的美學價值。
參考文獻：
[1]汪曾祺：《自報家門》，見《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學出版社1998年版。
[2]沈從文：《邊城》，見《沈從文文集》（第6卷），花城出版社1984年版。
[3]胡遲：《迷惘•沉溺•升華――從沈從文、汪曾祺、劉亮程與葦岸的鄉土文學創作看“詩性家園”的演變》，安徽大學碩士學位論文，2003年。
[4]吳朝暉：《一個似水若云、如詩如畫的世界――賞析》，《名作欣賞》2007年第1期。
[5]丁帆等著：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版。
[6]陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版。
