畫壁牡丹

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇畫壁牡丹范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

畫壁牡丹范文第1篇

一年一度的迎元旦大合唱比賽是我校的一件大事，它不僅展示了學校堅持推行素質教育的豐碩成果，同時也為師生們展示個性特長提供了廣闊的舞臺。

各位領導，各位來賓，老師們，同學們：

大家晚上好!

歡歌高唱辭舊歲，笑語滿堂迎新年。在這辭舊迎新之際，我們歡聚一堂，舉辦“勵志奮進

青春放歌”2020年元旦大合唱比賽。首先，讓我代表學校為本次合唱比賽付出辛勤勞動的老師們、同學們表示衷心地感謝!

前段時間，學校注重培養學生的行為習慣，通過行政帶班、年級值班、中層以上干部包班、包樓層等措施把“入樓靜、入室學”落到了實處。學生的學習習慣、行為習慣得到了改善和提高，形成了良好的學習氛圍。

為了豐富同學們的課余生活，學校在高二年級舉行了拔河比賽，在高一年級舉行了詩歌朗誦會，今晚又舉行迎新年合唱比賽。之所以在高一年級開展合唱活動，原因主要有兩個。一是合唱活動參與面廣，全體學生都能參與進去，可以活躍一下緊張的學習氣氛，二是通過本次合唱活動，能夠鼓舞士氣，樹立學習信心，增強班級凝聚力和集體榮譽感。雖然這次合唱準備時間很短，很倉促，但是廣大同學在練習合唱過程中，表現的很認真，很積極，對合唱歌曲學得很快，說明同學們的組織紀律性比較強，學習能力比較強。希望同學們把這種熱情、這種認真帶到我們平時的學習生活當中，爭取在年底組織的期末考試當中取得優秀的成績。

畫壁牡丹范文第2篇

一、電影中性格化的造型藝術

電影《畫壁》美術造型的設計以女性為主，并且在造型設計上將女性的性格內涵蘊涵其中，造型藝術一定程度上是人物性格在美術范疇的延伸。影片中仙女的服裝造型以多種形式呈現，甚至包括短裙和低胸等現代美術造型的形式。影片中五彩斑斕的服裝色彩營造了五光十色的電影仙境，使其呈現了天堂的視覺效果。影片中的仙女造型符合虛擬仙境的情景要求，因而眾仙女的外在形象顯得真實而飽滿。在如夢如幻的仙境之中，影片中的統領仙女具有獨立的性格，其衣裙使用了金色與綠色寶石的搭配，頭戴鳳冠，身著霞帔，輔以眼角淡淡的綠色裝飾，讓該女仙具有了更多的王者風范。同時她手臂上、胳膊上的金黃色圖騰文身圖案彰顯了其統治者的王者之風，而大量綠色配飾更加凸顯其成熟與穩重的性格。統領仙女的整體造型雖然集中展現了權力與威嚴之美，但是寶石和綠色的美術搭配也讓其女性的柔美沒有被遺忘。影片中仙女芍藥的造型也非常精致，讓人矚目。平時她身穿白色的衣裙，胸前配有芍藥花般的銀色圖案，盛開的美麗芍藥花形狀的魔法環佩發簪，在眾仙女中顯得清新脫俗，素色的美術造型和發簪的美術設計成為其仁慈的性格象征，她身穿純白的衣裙用簪子挽救牡丹充分地展現了她的蕙質蘭心和沉穩冷靜。當主人公朱孝廉貿然闖入她的閨房與她對話時，芍藥卻以一身綠色衣裙出現在觀眾眼前，這種造型的轉變凸顯了其內心的渴望，尤其是對愛情的無限渴望。芍藥的外在造型在影片中精致而純潔，顯得整個人物形象安靜而美麗。另一仙女牡丹則以韻味十足的簡單造型讓觀眾怦然心動，一身白色衣裙中隱隱約約顯現淡淡的粉色和鵝黃色，額頭有小小的牡丹刺青，整個影片中牡丹的形象讓人覺得冰雪肌膚、青春可人，影片發展也證明了牡丹的確是一位涉世未深的小女孩。云梅仙女的造型在電影中被賦予了性感的含義，半掩酥胸惹人注視，當她以一身翠綠和艷紅的衣裙出現在婚宴上為眾人獻舞時，整個人的熱情和性感展示得淋漓盡致，與她形成強烈對比的是仙女翠竹，她的妝容和服飾素雅，襯托出翠竹的嬌羞和端莊。電影《畫壁》在人物的美術造型上與眾不同，將每個女性形象的藝術美感發揮到了極致，造型都各具特色，彰顯性情。人物的頭飾、發型、妝容無不與其角色內涵相關，尤其是以不同的花卉刺青來代表不同形象也凸顯了美術造型的新奇?！懂嫳凇分杏媒k麗奪目和多彩的顏色創造了眾多飄逸的仙女形象，迥異的妝容和衣裙將婀娜有致的女性身姿凸顯得美麗迷人，仿佛仙境成為花的世界，美感十足，這些花朵都綻放著屬于自己的美麗，為觀眾提供了美的藝術享受。

二、電影中充滿魔幻元素的美術情景設計

電影《畫壁》的故事主要發生在一個虛擬的仙境中，整個仙境虛無縹緲，山脈連綿起伏，云霧繚繞，與從天而降的瀑布相映成趣，構成一幅世外桃源般的景象。山巒之中莊嚴的道場和道場之下的深淵又為景色添加了神秘色彩。影片中仙境的宏觀景象和神秘建筑及動植物為影片賦予很多魔幻元素，凸顯了影片的魔幻色彩。電影中極具美感的仙境與以往傳統古裝影片中的仙境不同，完全突破了先前影視劇中對于仙境的設定，以另類的美術藝術打造了全新的虛擬情景。在這個新的仙境中，細節完美地與中國古代文化相輔相成，讓觀眾毫無陌生感，反而似曾相識。影片中有山，有水，有茶居、道場，景色唯美。在山水間書生身處清幽僻靜的書屋，一覽眾山小，仙境的這個畫面線條與中國古典美術文化緊密結合，別致如畫，讓觀眾仿佛身臨其境。電影《畫壁》中最能體現美術設計震撼感的是道場的設計，影片中的道場宏偉壯大，是整個故事主要橋段的發生地，也是仙女修煉的場地，更是仙境的核心地點。在美術設計上，道場的各個細節都非常繁瑣，專門在頂部搭建了巨大的石雕頭像，整個道場由圓柱和方柱搭建而成，仿佛古埃及的神廟，柱廊皆有蓮花形底座，以梟混的手段對梭柱進行了處理，這又與古印度的美術設計類似，但是欞子和樓窗又有幾分清代園林的神韻，整個道場場景集合了諸多神秘古國的美術設計精華和藝術特色，為觀眾帶來了熟悉又陌生的視覺享受。整個道場宏大氣派，神秘優雅，將電影神秘的基調彰顯得淋漓盡致，達到了美術在影視中的功能需求，也讓演員和觀眾都沉浸在這種神秘的情景設計中。電影中主人公書生和仙女芍藥的愛情以及最后的屠殺以及多人感情糾葛的愛情故事都在這個壯大的情景中得以展示。除此之外，夜色中道場的美術設計也非常有魅力，每個柱廊都融入柔和鬼魅的光影中，充分表現了道場的神秘與恢弘。影片故意采用宏大的場景設計凸顯了人類的弱小與對于環境的無可奈何，這個宏大的場景將所有人囊括其中，人類無法改變這個與生俱來的環境，只能去適應。因此影片中美術情景設計聚焦在這些高大宏偉的道場情景上，以對比渲染的美術手法展示人類的渺小和壓抑，將主人公的無奈、無助等負面情緒展示給觀眾，也讓觀眾感同身受。除了道場的美術設計外，七重天的美術設計也別具匠心，將影片的魔幻效果展示給了觀眾。七重天在影片中作為一個重要情景，大多采用流行的CG美術畫面設計，在很短的時間內將影片的魔幻效果完美地展示出來，在這個虛擬的場景中，海水、瀑布、火焰、冰雪以及各種魔法效果都囊括其中，并且與傳統影片中逐級而上的七重天印象不同，影片中這個場景逐級而下，最終置身于大海之中，使整個仙境的唯美與七重天之下的恐怖形成強烈對比，與影片中的邏輯不謀而合。七重天的場景被設計為沿著旋轉石梯逐級向下，并輔以黑暗的灰調，展現出地獄的壓抑與恐怖的視覺效果，與仙境的明亮和明媚構成視覺差異，以美術設計的視覺對比來襯托環境的陰暗和人物境遇的悲慘。不同于道場的神秘和七重天的陰暗恐怖，《畫壁》中的茶居在美術設計上更加具有突破性。在傳統影片中茶居以中庸的美術風格為主，而在《畫壁》中，茶居完全在影棚中按照影片的美術效果人工搭建而成。整個茶居的場景是鏤空橢圓的形狀，茶居外部裝飾大量的祥云圖形花紋，最特殊的在于茶居的入口，以展翅的鳳凰奪人眼球。而在影片中，鳳凰羽仙女統領的鳳凰刺青一樣都象征著統領的統治地位。無論是茶居還是道場等場景，女性強權都得到了充分的展示。茶居位于虛無縹緲的云海山澗之中，宛若城堡一樣矗立在山崖前。盡管茶居位置險要，但是與道場的莊嚴氣氛截然不同，茶居中歡聲笑語，氣氛融洽。書生、統領仙女、芍藥等人都可以在此和諧相處，在這個神秘的仙境中，茶居就是世外桃源般的避難所。在電影中，茶居被設計成象牙球的形狀，美麗而精致。另外，電影還將象牙球設計為多層的結構，正如人物的內心世界復雜而神秘，每當走進象牙球的一層會有新的發現，這也與人物內心的多變一樣讓人印象深刻，這種美術設計寓意深刻，并與人物性格安排、角色故事都非常吻合。同時，作為中國傳統美術藝術品的代表之一，其在影片中的應用也為影片添加了豐富的中國古典文化色彩，也有利于傳統美感和美術效果的接受。

三、電影中水墨和剪紙的美術形式運用

畫壁牡丹范文第3篇

上世紀50年代，福建東山島是個只長風沙不長草的地方，再上溯近百年問，更曾被“風妖沙虎”吞噬了13個自然村、1000多座民房，埋沒了兩萬多畝農田。生于斯長于斯的陳洪甄先生因此而更加珍愛花卉，重視以種花養卉來美化生活、陶冶性情。同時，也把花卉的生命延長在他的筆下。

1988年初，他到故鄉福建省東山島探親謁祖，我慕名前往采訪，他拿出一幅刻有蘭花的版畫，興奮地對我說：“沒想到闊別數10年，居然還能從故居找到我少年時創作的蘭花作品，我要把它帶回臺灣給兒孫們留念……”我觀賞了他的現場作畫，只見他在畫桌上展平宣紙，調勻墨汁，揮舞幾下畫筆，一叢姿態瀟灑、迎風舒展的蘭花便躍然紙面。

筆者接觸過不少畫家，他們都有蘭花難畫的同感，因為畫蘭筆筆精要，講究的是筆不連意連，在若有若無之中見勁骨。然而，陳洪甄先生畫蘭花卻運筆那么嫻熟，那么神似。在談到自己對蘭花的印象時，陳洪甄先生可謂見解精辟，他說：“如果說牡丹是以艷麗多嬌為勝，那么蘭花就是以清幽素雅著稱。然而，牡丹取悅于人的是花，蘭花則花、葉、香無不惹人喜愛……”陳洪甄先生對花卉的極度癖愛，更印證了花卉陶情養生益壽的真諦。

陳洪甄先生用一筆畫創作的花卉圖是一種獨特的藝術表現手法，在海內外畫界廣受贊譽。他在創作一筆畫花卉時，一氣呵成，其速度之快、比例之當、畫面之美令人嘆為觀止，簡直到了出神入化的境界。1972年，陳洪甄先生在香港舉辦個人畫展，當時香港“中國藝術院”院長曼石先生看了他的一筆畫花卉圖后，留言寫道：“其作品別開生面，另創新路?！痹详惲⒎蛳壬鷦t題贊：“悅目賞心，誠可謂琳瑯滿壁，美不勝收?！痹谝豁旐敼鸸凇⒁宦暵曎澱Z面前，陳洪甄先生沒有居功恃傲，而是精益求精，刻意求新。

為達到雅俗共賞，吸引更多的花卉和國畫愛好者，陳洪甄先生創作花卉圖時，有時會別出心裁地在筆頭蘸兩種顏色，如紅、藍色，起筆時下面的紅色表現較多，逐漸雙色合為紫色體現，最后以上面的藍色收筆，顯現出顏色變化在花卉表現上的又一奇趣美。

畫壁牡丹范文第4篇

李復堂的繪畫生涯，可以分為三個藝術階段。這三個階段彼此有著明顯的區別又有相互因果的關系。第一個階段是他的幼年到三十歲前后。這是他在繪畫藝術上面的學習古人技法的階段，個人的面貌不明顯。目前所發現最早的李復堂的作品是在康熙甲午年（1714年）所作的《熱河挹翠山房作花果冊》。他創作這套作品的時間，是在按照康熙的御旨拜蔣南沙為師之后。從這套冊頁的風格上看，他雖然吸收了常州畫派的細膩雅正的特色，在設色方面也以明秀為主。但是和典型的常州畫派的作品相比，他在用筆上卻是要豪放自在的多，用墨上也更活潑多變接近于明代的徐渭和陳白陽。古人講智過其師乃堪傳授，李復堂在他二十多歲的作品中就顯示出他獨特的個性，不為老師的陳法所囿?，F藏于南京博物院的《石畔秋英圖》是他在1715年而作，比上面這套冊頁的創作時間晚了一年。這件畫在絹上的作品，比上面這套冊頁更接近于蔣南沙的風格。尤其是的花頭的鉤染和敷色很能得乃師的神韻。但是石頭和竹子的點寫又顯現出他豪放的面貌來。第二個階段是雍正到干隆初年，他在此期間由于拜高其佩為師，其畫風從蔣南沙那里完全變化出來，由小寫意過度到大寫意。他的書法也由二王秀麗一路的書風變為顏體的行書，出自于《爭坐位帖》、《祭侄文稿》。同高其佩的書風也是非常相似的，而且從此之后就沒有改變過。相對于蔣南沙那種細膩的畫風而言，高其佩的畫風更適合于李復堂的性格。高是一個非常富有創新精神的畫家，當他覺得用毛筆作畫無法走出自己的新路的時侯就果斷地改用手指作畫。手指畫的所表現出來的若斷若繼續的線條是毛筆無法措手的，在墨色的運用上也是以小塊的積墨為主而不是以潑墨為主。這些都被李復堂吸收到他的畫中，他在畫枝桿的時侯，往往不是一筆直下，而是用一段一段的線條組合而成。別有風韻就是明顯自手指畫中取法的。在設色方面則是以古艷見長，畫牡丹、藤花多在顏色中間參用白粉以增加其厚度和質感。后來的海派畫家趙之謙和吳昌碩多用此法。第三個階段，是他從山東罷官回到家鄉賣畫到去世。對于他這個時期的作品，大家分歧意見是最大的。大部分的論家都同意鄭板橋的意見，認為他“六十以外又一變也”“散漫頹唐，無復筋骨”。只有薛永年先生說“未免過甚其辭，實際情況是還有一些大幅力作并不散漫頹唐而頗重筋骨，但開始走下坡路則是有目共睹的”。薛先生的觀點較之其它的美術史家是更為公允的，他承認李復堂六十之后的繪畫作品中間有一些還是和中年時期水準接近的。我認為鄭板橋所謂的看法是不符合事實的，李復堂的變法是很成果的，鄭所題跋的這套小品現藏于四川博物館。我們從這套冊頁中并沒有發現有什么衰退的痕跡，其筆墨較之于中年更加的酣暢淋漓。不斤斤計較于物象的真實再現，而是純粹于主觀性情的發揮。筆墨本身的審美性成為他最主要追求的所在。

李復堂衰年的成功的變法。完成了從一個為宮廷畫家職業畫家，到為自己作畫的文人畫家的角色轉變。他的變法為老友們如鄭板橋所不理解是正常的，因為鄭的審美的情趣要比他低，無法理解更高層次的東西。有的論者認為鄭是他多年的老友又同是畫家，對李復堂的評價就一定是正確的。這是有失于主觀片面的，在中外的藝術史上一個藝術家創新之作被自己周圍的人所不理解的例子是多不勝舉的?？磥砦覀兊泥嵖h令，對李復堂這位老友實在是有點謬托知己了。他的這段題跋，讓中國的美術史界對李復堂的藝術成就特別是晚年的藝術成就的評價產生了嚴重的偏差，現在是到了正本清源的時侯了。

我們再通過兩件有代表性的李鱔的作品，對他的藝術成就作一個探究?！赌档ぬm石圖》寬75cm、高175cm紙本，為他晚年的作品。畫面上有他的自作詩一首“清平自是才人調，艷麗無如妃子花，記得沉香庭北夜，墨痕粘壁影橫斜”。畫家在落筆之初雖面對一片白紙，但胸有成竹毫無拘謹之感牡丹、黃石、蘭花三組題材相互穿插動靜相宜。大寫意畫是筆筆生發而成的，由第一筆生發出第二筆，前一筆和后一筆是相互依賴的關系。畫中主景是牡丹和蘭花，傳統文人畫中以牡丹為富貴榮華的象征，而蘭花則是幽人高士的象征。畫家用這兩種植物來入畫，曲折的表達出他既思富貴又慕清逸的思想。畫中題詩用唐代楊貴妃的故事，來比喻牡丹于華貴之中也夾雜著幾許無奈凄涼。李鱔畫牡丹的作品傳世很多，有用雙鉤法點寫的也有用小寫意法鉤完墨線后再用深淺不之色渲染的，而這件作品則直接用墨筆來點寫花頭的陰陽向背，花瓣的高下仰俯。自然物象和大寫意手法的痛快淋漓達到了高度的一致。中國寫意花鳥畫的最高的境界是意筆工寫。從表面上看是信筆一揮，而實際上這一揮是需要幾十年的反復錘煉方可成就的。真是所謂的看似尋常最崎嶇，成如容易卻艱辛。蘭花在李鱔的繪畫題材中占有著重要的位置，他畫蘭的名氣雖然沒有鄭板橋這樣大，但從藝術水平上說是一點也不輸給老友。以這件作中的蘭而言，濃墨寫花葉如同書法中草書筆筆見力，組織穿插自然生動。花瓣則用淡墨，飄逸雅潔?？傆^這件作品詩、書、畫、印四位一體，達到了很高的藝術水準，在他傳世繪畫作品中也是不可多見的?！督蛾幩Z圖》是他在乾隆十四年創作的一件精品，體現出他在禽鳥創作上的成就。畫中有其自題詩一首：“為愛鵝群去學書，豐神迄于右君殊 ，近來不買人間紙，種得芭蕉幾萬株，乾隆十四年六月臨天池生本于綠楊灣村舍”。這件作品雖然在詩中自題是學明代徐渭的，但其實是明代四家之首的沈周的蕉鵝圖的。只是在鵝的形體上略有變化而已。畫中前景是一只酣睡的白鵝，用筆粗曠簡潔只在鵝的頭部略用顏色點染。雖然筆墨少其意境卻是幽深廣大的，在道教中鵝是代有靈仙性質的仙禽，王羲之寫經換白鵝的故事家喻戶曉人人皆知。作者用充滿水份的大墨點來表現園林中的平坡，再以枯墨狂寫出勁草。動靜之間的關系處理極妙。李復堂對自己筆墨之道有以下的自述“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫苑傳人，高司寇指頭生活，別開生面。山人長于用筆，清湘大滌子長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”。通過此畫我們對他的筆墨觀有了實在的體悟。芭蕉是他經常繪制的植物，用筆重而厚水氣淋漓。對芭蕉形體把握的準確而傳神。

目前我們所見到的李復堂的贗品可分為二種。一是舊仿，多為清代揚州皮匠刀所為。不是過分粗俗毫無內蘊就是小心謹慎面貌呆板，特別是在款字上疲軟無力，不值一顧。二是新仿，新仿作品在筆墨上近似原作，但在紙張的舊氣上有刻意為之的痕跡不夠自然。只有對他的真品有深入的認識，才有可能在較短時間內辨別出他的贗品來的。

畫壁牡丹范文第5篇

第一，涉及到大多不是標準器上的民窯紋樣，但卻是經過與同時期的典型紋樣排比，又綜合各方面的信息分析后確定下來的，具有時代的特征，這類紋樣的斷代不作詮釋。

第二，所述兩種紋樣的相似或相同，不同于當今刻意摹仿追求亂真、牟取暴利的仿古瓷意識。是以摹仿借鑒為手段，達到完成需求的目的，當然也含有功利性。

第三，民窯青花同時代、同題材的紋樣有較大的形態差異和參差不齊的藝術品位，有可能出自多位畫匠之手，所以在已掌握的資料中舉例會受到種種限制，而不是筆者有意作主觀導向的選擇，著重的是對三個時期有典型時代特征的紋樣作對比討論。

一、大如意云頭開光及纏枝蓮托八吉祥紋

元：梅瓶肩部多飾大如意開光，為后世開啟一裝飾式樣。如圖1-1，用粗細線鉤畫兩裂式大如意云頭紋，形態飽滿、圓渾。其內繪有多種紋樣，布局繁密，紋樣整體上的青花色塊感較強，與白釉的青白對比鮮明。此式樣在明永宣時一般用細線鉤繪，趨小，其內裝飾也較簡單，整體色塊感不強，青白對比不鮮明。

空白期：如圖1-2，大如意紋布局在肩部，形態相同。其內紋樣特征頗典型，構圖繁密，鉤雙線，纏枝粗壯，蓮托八吉祥紋之一“魚”繪“單魚”。正統官窯已將永宣時“雙魚”改為“單魚”，呈側身向左躍起轉尾狀，如圖1-3?？瞻灼诿窀G的八吉祥紋之“魚”也繪“單魚”，式樣無一例外。

弘治：全面繼承了空白期此紋的式樣，且十分盛行。如圖1-4（有“弘治九年”銘）頸肩部大如意紋及其開光內的雙鉤纏枝蓮紋與圖1-2相似。圖1-5頸肩部紋樣與圖1-4酷似。圖1-6大如意及其開光內的纏枝蓮與上圖相同，蓮托著“單魚”，其他所見纏枝蓮托的八吉祥之“魚”紋也作“單魚”，如圖1-7。

元代大如意云頭紋開光有規范的大模樣，其內紋樣豐富?？瞻灼谠谄鋬蕊棿掷p枝蓮及托八吉祥之一“單魚”。弘治同樣有此特征。元、空白期、弘治的大如意開光紋保持著連續性和一致性?？墒?，永樂、宣德和正德的大如意內的紋樣縮小、簡化、稀疏。

二、纏枝蓮紋

元：可分為細筆精繪和簡筆速繪兩大類，兩類都有多種式樣。如圖2-1花冠中心為四瓣，左、右、后三瓣留白，前瓣染色，蓮葉呈葫蘆形具典型特征。蓮池蓮花（圖2-2），左、右、前瓣或左右留白，后瓣或前后瓣染色。這些特征對空白期有很大的啟示性。

空白期：承接元代風貌，一般分為內外兩層鉤線后，外層花瓣填色，瓣邊緣留白，內層花瓣留白，如圖2-3，這是這一時期的典型特征?；ㄈ~均較元代小，且稀疏。葉則取永宣的式樣，并在此式樣的基礎上發展為一種用幾個螺旋形筆觸組成蜷曲螺絲狀的葉，如上述正統官窯圖1-3。有的雖然不同于元代，如圖2-4（正統二年墓出土），但花冠鉤線填色留白邊，仍是元的畫法。圖2-5也似元的花形和畫法，花冠鉤線點繪瓣尖，瓣基部留白。元的花形、畫法與永宣葉形的結合形成了這個時期的新式樣。

弘治：如上述“弘治九年”銘青花瓶（見圖1-4）是在空白期式樣上作充實細部的典型。在簡筆速畫的紋樣中，則是在圖2-4的基礎廣泛地展開，如圖2-6形態用筆與前期都十分相似，葉片筆觸的蜷曲形態比空白期還要強烈是此時的典型特征。同時，也要注意到在圖2-7纏枝寶相花紋中，有葫蘆葉遺存。

元代的纏枝蓮式樣多，典型的空白期紋樣有針對性地選擇內層白花瓣，弘治時傳承了空白期，但填色有的料水很飽滿，更顯出隨意性。

三、牡丹紋、孔雀牡丹圖

元：大致分為工細和簡練兩類。工細類花冠常見有四式：側面怒放、初開、仰開、俯開。如圖3-1，花瓣對稱，有多裂，葉多為五出，葉與葉參差錯落，花瓣填色，瓣邊緣留白染凌青色，滿葉填色，平抹料色，畫法規范嚴謹、精致。簡練類如圖3-2，花冠瓣少，葉多為三出，一般不鉤線，兩筆觸平抹一出，形態簡練且用筆生動自然。折枝式與纏枝式的花葉類同。元代孔雀牡丹圖，如圖3-3，孔雀形態準確、優雅，羽毛整飭富有裝飾味。圖中的牡丹紋樣適度平鋪開來，表現出均衡勻稱的圖畫特征，花卉與珍禽協調統一，是元青花花鳥圖的經典。

空白期：牡丹紋及孔雀牡丹圖是此時的代表性紋樣和圖畫。牡丹紋布局花繁葉茂，大花大葉，寫實生動?；ü趫A渾豐滿，有兩種填色：一是繼承元代的瓣外邊緣留白，如圖3-4；二是繼承永宣的從瓣邊緣向內拓染料色，花瓣之間留白，葉多作翻卷狀，葉脈呈魚骨狀，鉤完線條后，再在葉脈兩側拓抹料色?？兹改档D（見上圖），構圖有疏密、虛實的變化，弱化元代青白紆曲空間的裝飾性，著意圖畫的自然寫實。圖中4只孔雀或飛翔、或覓食、或顧盼，動態各異，造型準確自然，用筆肯定，筆觸清晰，料色濃郁、明麗，表現出較高的繪畫技巧，這在歷代青花瓷中是出類拔萃的。此類圖畫作品較多，也有較平庸之作。折枝白牡丹（圖3-5）花的細部形態清晰地展現出與元代的傳承關系，而葉片作了不小的修改，花葉都趨于寫實。

弘治：圖3-6是此時的精美類典型紋樣，大花大葉，花形豐滿，葉片翻卷及葉脈都具有空白期的特征，但畫法規整、少變化，已轉向圖案化。對角的布局源于元代的式樣。許多簡率類的紋樣流露出更多空白期的特征。如圖3-7，盤心的圖畫中，花蕊部位用螺旋線條，葉片用幾個筆觸拓繪。盤壁的花與盤心同，葉則采用了蜷曲的筆觸組成。

牡丹花、葉填色的塊面大，從這方面可以分辨出：元代鋪毫拓抹平勻；空白期含料水豐滿，注意筆觸塊面及其色調的勻凈。弘治延續空白期的手法，但也吸取成化洇染的技法，民窯的彩繪情況復雜，其中有飽含料水的迅速運筆不經意時出現洇染淋漓的效果。