李存審戒子
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇李存審戒子范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
李存審戒子范文第1篇
李存審戒子范文第2篇
1.博愛濟世
中國醫學從來都不僅僅只是治病救人、活人性命,而且還主張仁愛救人，赤誠濟世。博愛濟世的醫德要求可以分成不同的層次，層層遞進，從低到高不斷發展,提升到更完美的人生境界。
第一個層次是“仁愛”。強調愛人“醫乃仁術”是我國古代對醫術的高度概括，醫學是對人的生命的關懷，這種關懷應該基于一種內在的德行，而不是外在強加于醫者，作為一個醫者比起其他的職業更需要“愛人”一個缺少“仁愛之心”的人不可能成為一個好的醫者。因此，醫生要仁慈善良，熱愛病人,珍愛生命。《內經》說“天極地載，萬物悉備，莫貴于人”。唐代名醫孫思邈在《大醫精誠》中說謹遵“生命神圣”就是堅持“主性命者在乎人，去性命者亦在乎人，養性命者亦在乎人。“人命至重，貴于千金，一方濟之，德逾于此。”晉代名醫楊泉在《論醫》中指出“夫醫者，非仁愛之士不可托也”。
第二個層次是“博愛”。強調醫者不僅要愛人而且強調要廣泛的愛、平等的愛、推己及人的愛。醫者要對所有的患者一視同仁,不分高低貴賤，而且要推己及人,設身處地為病人著想。孫思邈《大醫精誠》認為，行醫時“不得問其貴賤貧富、長幼妍蚩、怨親善友、華夷智愚、普同一等，皆如至親之想。”還要常“易地以觀,則利心自淡矣。”醫學家寇平主張同等對待每一個人，他說：“癡聾喑啞不可以欺瞞，英雄豪杰不可以趨奉，富貴之家不可以犀象腦子以為圓，貧賤之家不可以麻渣曲末以為散。高低無二藥，貧賤一般醫。。晉葛洪在《肘后救卒方》中寫到選藥盡量“簡、便、廉、驗”，以適應偏僻之地貧苦人群需要“兼珍貴之藥，豈貧家野居，皆能主辦?”
最高層次就是“濟世’。“懸壺濟世”是這種思想的最好表達。強調通過博愛達到濟世的最高人生目標。醫者通過熱愛病人，平等地對待病人，認真治療,以用心拯救人的生命來成就自己的事業，同時也實現“濟世”的崇高人生理想，達到二者的完美內在統一。在儒家博愛濟世思想影響下，中醫傳統觀念中素有“上醫醫國，中醫醫人，下醫醫病”的說法。經》中談到醫者的職責是“上以治民，下以治身，使百姓無病，上下和親,德澤下流，子孫無憂。”北宋范仲淹“不為良相，則為良醫”的名言，充分顯示出行醫濟世的觀念備受推崇3《大醫精誠》中著重論述的另一個觀點“以濟世為良，而愈病為善”。龔廷賢在《醫家十要》中也倡導“一存仁心，乃是良簽，博施濟眾，惠澤斯深。”行醫被視為實現其濟世理想的重要途徑H。
2.清廉尚義
與中國傳統儒家文化主張的重義輕利的價值觀相一致,傳統醫德思想提倡廉潔行醫，重義輕利的義利觀。擺正義與利的關系、廉潔醫風被認為是古代醫家行醫治病的根本宗旨。醫家應始終將病人的生命和健康利益放在首位，如果將謀利作為行醫的目的，那么許多危害病人的事就會出現，醫學就會失去其仁學的本性而走向反面。要求醫生醫風正派,清廉正直，不貪斂權勢,不沾惹財色，不營謀私利H。比如，孫思邈指出：“醫人不得恃己之長，專心經略財物。于冥運道中，自感多福者耳”。繆希雍在《神農本草經疏》中有“切勿趨炎附勢,重金錢而草人命。清末費伯雄從學醫的目的，告誡人們“欲救人學醫則可，欲謀利學醫則不可。”5徐大椿批判了見利忘義的行為，更是明確地指出如果專門計較利害，那么最終可能導致義利皆失。他在《醫學源流論》中說到“聲名日起，自然求之者眾，而利亦隨之。若專求利，則名利必兩失，醫者何苦而蹈彼也，’。
中國歷史上清廉尚義的名醫不勝枚舉。據《東垣老人傳》記載,東垣老人李杲是元代名醫，很多年輕人向他求學，其中有一位少年羅天益，李杲問他：“汝來學覓錢醫人乎？學傳道醫人乎？”羅天益鄭重地回答說：“亦傳道耳。終于羅天益成為李杲的高徒。羅天意也不負老師重望，成為一代名醫。膾炙人口的“杏林春暖”的故事,三國時代名醫董奉治病不受報酬，只要在他的園子里栽杏樹。然后用杏換的糧食救濟貧苦人家。直到現在“杏林”已經成為中醫界的代稱。還有“但愿世間無疾病,不患架上藥生塵”的明代醫生張大經“志在救人，行醫治病，從來不計診金和藥資。的清朝名醫徐大椿等。這些事跡被歷代醫者廣為傳頌，其重道義、輕名利的做法倍受稱道。
3.精于醫道
醫生要有精湛的醫學專業技術和高度負責任的行醫態度，才可以更好地避免失治、誤治事件發生。明代醫學大家徐春甫《古今醫統》指出“醫本活人，學之不精,反為夭折”。
首先要求勤奮治學，提高醫學專業技術水平。做一個稱職的醫生，要時時精研業務知識,要想在醫學上-194-有所成就,就必須付出艱辛的勞動。醫史中偉大醫家無不是因勤奮治學而取得了杰出的成就，繆希雍在《神農本草經疏》中有“祝醫五則’，“須努力學習，博覽醫籍；精研醫術，卜識藥草”；被尊為“醫圣”的東漢張仲景在疫病流行、尸橫遍野，其家族成員大部分死亡的情況下“乃勤求古訓，博采眾方，終成偉大醫學巨著《傷寒雜病論》。
其次要有探索創新精神。時代在前進，醫術也在發展。先賢雖然多有貢獻,但也有錯誤和不全面之處，這就要求醫者既要繼承先人的優秀經驗,又不能泥古，所以要注意和掌握醫學的新經驗、新方法,新成果。神農嘗百草之滋味，辨千泉之甘苦，一日遇七十毒。明朝的偉大醫學家李時珍穿草鞋，背藥簍，翻山越嶺，訪醫采藥，足跡遍及全國的大山名川，聽取了千萬人的意見,參閱各種書籍，終于寫成《本草綱目》。這部偉大的著作，吸收了歷代本草著作的精華,盡可能地糾正了以前的錯誤，補充了不足，并有很多重要發現和突破。正是這種探索創新精神使得中國傳統醫學不斷發展，也成就了一代又一代的醫學宗師。
三是行醫態度要審慎嚴謹、認真負責。行醫者要有強烈的職業責任心，要秉著審慎嚴謹、一絲不茍的態度。醫生在診脈、用藥、療疾,各個環節都認真負責,慎察慎斷,決不粗心馬虎；看病時“不得多語調笑，談謔暄嘩,道說是非，議論人物。清代醫生懷遠《古今醫徹?醫箴》寫到“凡療疾，藥救固遲，丹救亦緩，惟心救最靈。要非藥與丹之緩也，茍中心不切，則視之易忽，而審之不精，安能得病之本末。”診治時要專心認真、嚴謹，才能找出疾病的癥結。《大醫精誠》也提到“省病診疾，至意深心，詳察形候，纖毫勿失,處判針藥，無得參差。”“要須臨事不惑，唯當審諦覃思,不得于性命之上，率而自逞俊快。”性命關天的大事，不能草率，隨意。
4.儒雅有“禮”
作為醫生還要塑造自己溫文爾雅、謙和有“禮”的職業形象。
儒雅指學識深湛，又兼具氣度溫文爾雅，這兩者互為因果關系，只有學識深湛，才能真正做到氣度溫文爾雅；而氣度溫文爾雅,則是學識深湛的外在表現。眾所周知，中華醫學深奧廣博，是一個整體而綜合的體系，雖然是醫學，卻具有人文、地理、環境、氣候、心理、倫理等復雜內涵。很多著名的古今醫學專家都強調全面而且深厚的文化底蘊是醫生成才成功的一個不可或缺的智慧之源。作為一名優秀的醫生不僅要學習醫學專業知識還必須做到博學多才。這樣有助于醫者融會貫通,更好地掌握醫術。由于內在極度豐沛的精神滋養，優秀的醫者由內而外散發出一種溫文爾雅的獨特氣質，這種氣質能夠增強醫者的人格魅力，讓病者景仰信賴,全身心地配合治療。如唐代孫思邈主張醫學、史學、哲學、文學、天文、地理等都要閱讀,才能于醫道無所滯礙。清代吳鞠通的觀點是：“醫也儒也,德可尚矣’（《醫醫病書?醫德》）。上等中醫都是儒醫，這等既醫且儒者,更要加倍地講德。譬如晉代名醫葛洪是著名的儒生、道士和醫家,集三種身份于一身。
李存審戒子范文第3篇
節約是一種美德，節約是一種智慧，節約更就應成為一種習慣和風氣。建設節約型社會需要全社會的共同參與和共同行動，從節約一滴水，節約一度電，節約一粒米開始，持之以恒，在建設節約型社會中，將節約這個“傳家寶”進一步發揚光大!共同閱讀勵志勤儉節約的演講稿2020最新，請您閱讀!
勵志勤儉節約的演講稿1親愛的老師、同學們：
大家好!
今天我演講的題目“勤儉是美德節約是責任“。勤儉節約是我們中華民族的美德，是五千年文明古國的優良傳統。老一輩無產階級革命家鞠躬盡瘁、艱苦樸素的光輝事跡，更是彪炳千秋。中華民族正是具有這種精神，才能生生不熄、不斷繁衍、興旺發達。勤儉節約還是我們國家的建國方針，正是這一方針，才使我們國家甩掉一窮二白的帽子，屹立于世界民族之林。
但是近幾年來，隨著經濟的發展，人們生活水平的提高，有些人出現一種比闊斗富的不良現象，把勤儉的美德當作“過時”的觀念加以否定，以致出現以鋪張浪費為榮，艱苦樸素為恥的歪理。浪費的現象普遍存在，在我們的學校里也屢見不鮮，例如：水龍頭中的長流水，教室、辦公室中人去燈不熄，教室外的垃圾桶里還可以用的書本、文具、還沒有吃或者沒有吃完的水果、點心、牛奶，扔掉的一次性的碗筷、塑料袋等等。勤儉節約真是一種過時的觀念而應該丟棄嗎答案是否定的。
我們知道，改革開放后，國家的經濟在不斷提高，但是，我國尚未達到中等發達國家的水平，還有相當一部分地區是比較貧窮落后的。在城市里，還有許多下崗工人靠社會救濟金生活，在農村，還有許多孩子因交不起學費而失學。在西部山區，還有許多人為解決溫飽問題而奔波。我們國家還沒有富裕到可以比闊斗富的時候，勤儉節約的美德不能丟。作為新時代的我們更應該時刻牢記勤儉是美德，節約是責任這句話。
勤儉是建立在“勤”與“儉”的結合上。只有勤奮才能創造勞動成果，只有節約才能珍惜勞動成果，而兩者的實現貴在行動。為此我校少先隊、團委和學生會將本周定為我校的節約環保周，希望同學們身體力行，勤儉節約。
同學們，讓我們養成勤儉的美德吧，我們就會擁有終生享用不盡的寶貴財富。同學們，讓我們盡到節約這份責任，牢記這份責任吧!為了自己、為了學校、為了社會、更為了國家，讓節約永遠的伴隨在我們的左右吧!
謝謝大家!
勵志勤儉節約的演講稿2尊敬的領導、同事們：
大家好!
今天我為大家演講的題目是《勤儉節約，艱苦奮斗》。
古人云：勤儉可以興國，逸豫可以亡身。古人云：儉，德之共也;奢，惡之大也。古人又云：勤儉永無窮，坐食山也空。古人云了又云，意在告訴我們一個顛撲不破的道理：勤儉節約是我們中華民族的傳統美德。
勤儉節約是我們的傳家寶啊!滾滾歷史長河，多少古圣先賢。克勤克儉，如數家珍!越王勾踐，臥薪嘗膽，勵精圖治，終成春秋五霸。宋襄公，衣求蔽體，食求果腹。改革變法，鼓勵農桑，而列戰國七雄。魏武帝曹孟德，布衣素食，勸婦耕織，掃平北方，縱橫中原。致使三分天下有其二。唐太宗李世民，乘輕騎，住寒宮。減輕徭役，休養生息。才有貞觀之治，天下為家的盛世局面恰恰相反，商紂王，釀酒為池，懸肉為林。橫征暴斂，大興土木。牧野之戰，倒戈相向，終自焚于露臺。周厲王，窮奢極欲，千金買笑。百姓道路以目，諸侯八方烽起。最后社稷傾覆，暴尸于荒野。唐明皇李隆基，“長安回望繡成堆，山頂千門次第開，一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”終釀成安史之亂，而揮淚馬嵬坡前。正所謂“古往今來無不行，獨有天地常悠悠”正所謂“往事越千年，魏武揮鞭，勤儉節約今安在，以史為鏡看今天!”
在當今時代，勤儉節約有了更加深刻，更加科學的內涵。通過這次關于“科學節約，提升管理”的學習，使我們更加感受到作為一名__人對于我們這個企業大家庭興衰榮辱的責任。假如我們以一種主人翁的姿態，以一顆無限感恩的心對待我們的工作，那么，我們說科學節約不就是偉大的生產力嗎?
當我們節約了一滴水、一度電、一張紙甚至一個紙杯，當這種行為成為我們的一種需要、一種習慣、成為理所當然。我想只有這時作為__人的自豪感才會從心底油然而生。大家說，對不對呀?當我們提高了我們的工作效率，節約了一分一秒;當我們提高了服務水平，不再吝嗇我們的問候與微笑。只有這時候，我們才會感受到企業的堅定步伐與我們自身的發展。大家說，對不對呀?科學節約就像一場競賽，是和自己、和時間，和習慣勢力的競賽。這次以“科學節約，提升管理”為主題的學習活動，直指每一個人的內心深處。反躬自問，潛移默化。無須大刀闊斧亦能巧奪天工。因為我們都明白刻進血液里的才是制度!
我們相信，只要從我們企業的根本利益出發，從我們自身做起，從一點一滴做起，勤儉節約、艱苦奮斗，我們的企業必將走向更加繁榮昌盛的明天!今年我們的企業同樣面臨著世界經濟大衰退的考驗，迎接著經濟危機的挑戰。但是只要我們一分一厘、集腋成裘。我就不相信積跬步不能致千里!我就不相信納細流不能成江海!我就不相信成績不是我們自己創造出來的!
謝謝大家!
勵志勤儉節約的演講稿3親愛的老師、同學們：
大家好!
我們從牙牙學語起，第一個會發的音是“媽媽”，第一個會寫的詞是“中華”，會唱的第一支歌是《我愛北京_》。從那時起，稚嫩的心啊，就一心向著我們的祖國“媽媽”。人生道路上十七個春、夏、秋、冬，我們很慶幸，時時充滿歡樂，處處鋪滿鮮花，老師曾教導我們，只有祖國的富裕和強大，才能使幸福之花永放光華，因此，為了使我們的民族屹立于世界之林，使這個發展中國家在世界上站穩腳跟，從現在起，必須發揚勤儉節約的傳統美德，因為只有節約，幸福之花才能永放光華;只有節約，中華民族才能屹立于世界民族之林!
勤儉節約是中華民族的傳統美德，中國古代就有“歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢”的說法。有的同學會問：“現在我們的生活這樣好了，還需要勤儉節約嗎?”我的回答是：“當然需要。”勤儉節約是一種美德，也是一種精神，它不以物質是否豐富為前提。
生活貧困要勤儉節約，生活富裕也要勤儉節約。俗話說：坐吃山空。歷“今日花天酒地，明日乞討過街頭”的例子屢見不鮮。我國五代時期有李存審“贈簇教子”的故事，李存審出身貧困，40年為國征戰，100多次被敵箭射中骨頭，后來他做了大官，看到孩子們整日吃喝玩樂，從小嬌生慣養很不放心，他就把過去從骨頭中拔出的箭頭送給孩子，告戒他們不要忘記勤儉節約，并說“當知爾父起家如此也。”
我國西部地區和一些偏遠的山區，經濟比較落后，生活在同學勤儉節約，為改變自己和家鄉的命運而奮斗。
隨著我們物質生活水平的不斷提高，勤儉節約的精神內涵更加豐富，繼承這種精神要從現在做起，古人的話今天仍值得我們借鑒：儉，德之共也;侈，惡之大也。意思是說，節約是美德中的美德，奢侈是邪惡中的邪惡。如果我們從現在起，節約沒一滴水，那么日積月累，我們就可能節約一個江河;節約沒一張紙，日積月累，我們就可能節約一片森林;節約每一度電，我們就可能節約一個小型發電站!那么，既然節約這么重要，就讓我們從現在起，為了使我們的國家更加富強，幸福之花用放光華而努力奮斗，養成勤儉節約的好習慣吧!
謝謝大家!
勵志勤儉節約的演講稿4尊敬的老師們，親愛的同學們：
大家好!
從我剛剛學會說話的時候，媽媽就教我了一首古詩《憫農》：鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。媽媽常常對我說：“我們的每餐飯都來自不易，都是農民伯伯辛勤的汗水澆灌出來的!”還有朱子治家里有句名言我想大家都會知道，就是“一粥一飯，當思來之不易;一絲一縷，恒念物力維艱。”可見我們的先輩都知道勤儉節約才是持家之道呀。
古人說：奢能滅志，儉以養德。姥姥常對我說：她小的時候，連一頓飽飯都吃不了，有時候家里沒有糧食吃，甚至要吃田野里的草根和樹皮!現在大家的生活富裕了，可是也不能浪費，如果每個人都浪費的話，我們的資源就會很快用光的，有很多資源是不可再生的，用一點少一點的!如果我們堅持勤儉節約，把節省下來的物資捐獻給貧困地區的人們該是一件多么開心的事啊。
所以我倡議大家都來參加“光盤”行動!去飯店吃飯，吃多少，點多少。不浪費!大家也可以開動腦筋看看身邊哪里可以節約。我現在就把家里的洗菜水，淘米水攢起來澆花，洗完澡的水可以沖便池，隨手關燈等等。大家行動起來，小手拉大手告訴自己身邊的每一個人，節約從我們自己做起!從身邊做起!
勵志勤儉節約的演講稿5尊敬的老師們，親愛的同學們：
大家好!
姥姥今天非常生氣，我心想：姥姥是不是遇到什么不開心的事情了?我就問：“姥姥，你今天怎么了?怎么不高興呀?”姥姥告訴我：“今天，我走到樓梯口時，有一位阿姨把一些新鮮的小白瓜和饅頭扔進了垃圾箱。她怎么這么浪費呀!這么好的東西怎么就扔掉了?太不節約了。我就是遇到這件事我才生氣的!”
難怪姥姥生氣，我知道貧困山區的小朋友們上不起學，家庭條件很困難，一個饅頭在山區都是寶。相對比，我們不能因為生活好去浪費糧食，要懂得生產糧食的農民的辛苦。糧食里飽含著農民伯伯的汗水。所以，我們要懂得“粒粒皆辛苦”!節約糧食是我們每個人應該做到的。
我們現在的小朋友生活太幸福了，都被家長捧著、寵著，什么事情都要家長干，不會節約，更沒有養成良好的習慣，要什么有什么。貧困山區哪兒有這么好的條件呀!想一想，我們與貧困山區的差別有多大?以后，我們不能隨便再浪費糧食了!
李存審戒子范文第4篇
【關鍵詞】三國 奏議文 曹植 諸葛亮
《文心雕龍•章表》：“魏初表章，指事造實，求其靡麗，則未足美矣。”魏初奏議文秉承漢代余緒，以平實為主，不尚華麗，表章如此，奏疏更是如此。曹丕認為“奏議宜雅”，與“詩賦欲麗”不侔，亦對繼承漢代奏議淵雅文風有所引導。總體而言，曹魏時期奏議文多關乎時政，平實暢達。例如，王朗《諫文帝游獵疏》、王肅《諫征蜀疏》、陳群《明帝蒞政上疏》、高堂隆《星孛于大辰上疏》、杜恕《請令刺史專民事勿典兵疏》等，皆言之有物，文風質樸。然而，魏晉時代，文學已然自覺，創造美麗，追求新變，是這一時代文學之歷史使命。在此情形下，曹魏奏議文亦生發出華彩麗靡的一面，此與曹丕、曹植之文密切相關。
曹魏奏議文浮華之風肇始于曹丕上書讓禪。關于曹丕禪代事，《三國志•魏書•文帝紀》注引《獻帝傳》有翔實記載。先是左中郎將李伏上表言符讖，以為禪代合之。曹丕覽之，令示外。于是，魏王侍中劉廙等、太史丞許芝等、侍中辛毗等、督軍御史中丞司馬懿等輪番奏言符讖事，請以代漢。曹丕下令逐一辭之，反復申述“吾之斯志，豈可奪哉”。接下來，獻帝冊詔魏王禪代天下，尚書令等、輔國將軍清苑侯劉若等、侍中劉廙等又輪番奏請，曹丕又先后十次下令辭禪代、讓璽授，同時三度上書讓禪。最后，相國華歆、太尉賈詡、御史大夫王朗及九卿“敢以死請”，曹丕終于下令受禪，曰：“群公卿士誠以天命不可拒，民望不可違，孤亦曷以辭焉？”《文心雕龍•章表》云：“昔晉文受冊，三辭從命，是以漢末讓表，以三為斷。曹公稱為表不必三讓，又勿得浮華。”曹丕此番讓禪表演頗下工夫，可謂繁文縟節，虛詞連篇，完全背離其父遺訓，為魏代公牘文開啟浮華勢頭。葉適《習學記言序目》“魏志”云：“魏文之所欲者禪代爾，而符瑞章奏，勸進辭讓，前后節目，連篇累牘，存之極無謂，然可以見其辭煩而理寡也”。
建安時期，以三曹、七子為中心，鄴下文人集團創作云蒸霞蔚，彰顯文學之自覺。曹丕長于詩賦，雖經歷了從文士到皇帝之變化，“好文學”之性情未曾改變，不免為奏議文文采之注入創造了重要的外部環境。時下文人趨馳騁才，不僅表現于揮毫公宴，亦見于對揚王庭。《文心雕龍•章表》云：“琳、瑀章表，有譽當時；孔璋稱健，則其標也。”陳琳、阮瑀章表為時人所贊譽，可惜不傳于后世。曹植表文代表著這一時期奏議文發展之新變。
關于曹植文學創作，歷來治文學史者多以曹丕登基為界，分為前后兩個時段：前期以《白馬篇》之類作品為代表，英氣勃發；后期則以《贈白馬王彪》等詩文為代表，深沉抑郁。我認為，曹植的文學活動可分為建安、黃初、太和三個階段：前兩個階段以詩文為主，建安時期洋溢著蓬勃朝氣，黃初時期則滿含沉郁；太和時期可以獨立為第三階段，以表文為主，兼容前兩個時段之特質，熱情與哀愁并注，英氣與憂郁交織。曹植文學創作階段兩分法論者無疑重視其詩賦，對于章表類應用文體不免有所忽視。實際上，章表不僅是曹植最后階段的主要創作，亦是其文學創作的重要組成部分。太和時期，曹植人到中年，經歷了從少年得志到備受打擊的人生劇變，心態有所改變。如果說黃初時期的痛苦在于同室操戈、萁豆相煎，此時曹植的憂慮則主要是盛年不再，功業無成。加之魏明帝曹叡即位，雖然同樣遭受猜忌，但曹植的境遇畢竟比曹丕時期有所改善。因而，此時的曹植愈發有一種強烈的建功立業的激情，視辭賦為“小道”，渴望“戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功”，此種心態與情緒正是借助這一時期的奏議文來傳達的。在太和階段，曹植奏議文主要有《求自試表》、《又求自試表》、《諫伐遼東表》、《轉封東阿王謝表》、《上卞太后誄表》、《謝妻改封表》、《入覲謝表》、《求存問親戚疏》、《上疏陳審舉之義》、《上書請免發取諸國士息》等，英姿勃勃，驚采艷艷，漢魏奏議質樸文風至此為之一變。例如，《三國志•魏書》本傳云，太和元年（227），曹植徙封浚儀。
二年（228），復還雍丘。曹植常自憤怨，抱利器而無所施，因而上疏求自試。這篇表文意在言說時局，主動請纓，對時光流逝的焦慮、對命運不濟的哀傷全部轉化為建功立業的渴望，急迫的心情帶著少年式的理想豪情與狂躁不羈，不免顯得情緒化。不難發現，在這篇表文中，曹植只是一廂情愿地述說著自己的志向與意圖，甚至全然無視此文之閱讀者——君主的感受，并未從奏議文如何為君主接納的角度做任何努力。此種奏議撰寫方式無疑來自曹植的詩性氣質。作為建安之杰，曹植文筆之精彩為世人所折服。劉勰《文心雕龍•章表》贊云：“觀其體贍而律調，辭清而志顯，應物掣巧，隨變生趣，執轡有余，故能緩急應節矣。”曹植表文感情充沛，氣勢流貫。讀其文，音節瀏亮，朗朗上口，詞采華茂，唇齒余香。其勃勃英氣令人感佩，其絢麗華彩令人心儀。曹植生前既有“繡虎”美譽，以此二字理解其奏議文，饒有意趣。曹植此類文章在奏議文發展史上有特殊意義。魏晉六朝時期，曹植詩文被評論家公認為典范之作，其表文亦為冠冕。李充《翰林論》：“若曹子建之表，可謂成文矣。”劉勰《文心雕龍•章表》亦云：“陳思之表，獨冠群才。”由此可見，曹植表文對于奏議文體華美之風漸起實具引領之功。
三國時期，曹魏政權據中原之地，文化基礎雄厚，加之執政者雅好文學，廣納賢士，文學成就尤為顯赫。相形之下，吳蜀二國地勢偏僻，文章之士遠遜于曹魏，加之執政者尚樸務實，文學氣象遠不及曹魏。從奏議文發展來看，曹魏奏議文數量較多，且有趨于華美之態勢，吳蜀奏議文數量較少，且秉承漢代質樸文風，未有新變。吳國奏議文以陸遜、陸凱、陸抗、華覈等數量較多，且關乎政務，文章質實。蜀國奏議文以諸葛亮為代表，志盡文暢，深得漢文遺風。例如，建興五年（227），諸葛亮率軍北伐曹魏，臨發，上《出師表》。此表為諸葛亮奏議文代表作。文章首先分析時局，言明利害，勸誡后主謹遵先帝教誨，倚重忠良，遠離群小，君臣一體，以期興復漢室。接下來，作者追憶三顧茅廬舊事，感念先帝知遇之恩，言說北伐志向，明確討賊職責。文章結尾，作者再次勸諫后主諮諏善道，察納雅言，并表達老臣之赤膽忠心。文章觀點鮮明，說理質樸，感情誠摯，文辭曉暢，不以文采炫目，不以新奇爭勝，卻能感人肺腑，動人心弦。林紓云：“并不著意為文，而語語感自血性中流出；精忠之言，看似輕描淡寫，而一種勤懇之意，溢諸言外。”又如，建興六年（228）十一月，諸葛亮聞孫權破曹休，魏兵東下，關中虛弱，上《后出師表》，作者竭忠盡智力挽時局，鞠躬盡瘁，死而后已，一腔忠誠噴涌而出，與前表聲氣相通。蘇軾云：“孔明《出師》二表，簡而且盡，直而不肆，大哉言乎，與《伊訓》、《說命》相表里。”《三國志》本傳評曰：“諸葛亮之為相國也，撫百姓，示儀軌，約官職，從權制，開誠心，布公道；盡忠益時者雖仇必賞，犯法怠慢者雖親必罰，服罪輸情者雖重必釋，游辭巧飾者雖輕必戮；善無微而不賞，惡無纖而不貶；庶事精練，物理其本，循名責實，虛偽不齒；終于邦域之內，咸畏而愛之，刑政雖峻而無怨者，以其用心平而勸戒明也。可謂識治之良才，管、蕭之亞匹矣。”諸葛亮為人誠篤，作風勤勉，雖滿腹經綸，卻不以詩書自炫，不以文華騁才。建興六年（228）春，街亭失守，諸葛亮戮斬馬謖以謝眾，且上疏自貶。文章簡明扼要，不矯情，不雕飾，真誠自然。又如，諸葛亮上表后主言身后事，文章亦簡練明快，不加潤飾。陳壽云：“論者或怪亮文彩不艷，而過于丁寧周至。臣愚以為咎繇大賢也，周公圣人也，考之《尚書》，咎繇之謨略而雅，周公之誥煩而悉。何則？咎繇與舜、禹共談，周公與群下矢誓故也。亮所與言，盡眾人凡士，故其文指不得及遠也。然其聲教遺言，皆經事綜物，公誠之心，形于文墨，足以知其人之意理，而有補于當世”。
李充《翰林論》云：“表宜以遠大為本，不以華藻為先。若曹子建之表，可謂成文矣；諸葛亮之表后主，裴公之辭侍中，羊公之讓開府，可謂德音矣。”劉勰以曹植表文為典范，但對于諸葛亮表文亦推崇：“至于文舉之薦禰衡，氣揚采飛；孔明之辭后主，志盡文暢；雖華實異旨，并表之英也。”曹植表文華彩炫目，諸葛亮表文醇厚感人，代表三國時期兩種不同奏議文風。二者雖華實異旨，然皆以情為文，彰顯本真個性，為后世所推崇。
參考文獻
［1］〔南朝梁〕劉勰著、詹锳義證.文心雕龍義證［m］.上海：上海古籍出版社，1989：832、834
［2］〔梁〕蕭統編、〔唐〕李善注.文選［m］.北京：中華書局，1977：720
［3］〔晉〕陳壽撰.三國志［m］.北京：中華書局，1959：62～74、559、931、934
［4］〔宋〕葉適著.習學記言序目［m］.北京：中華書局，1977：373
李存審戒子范文第5篇
中國已經出版了不少戲曲史方面的專著，但是，關于戲曲正式形成的準確時間尚無定論。因為中國戲曲源于民間，且被正統觀念視為賤業，難入正史，可靠的史料實在太少。幾十年來，我們都是在方志、前人筆記、稗官野史中爬羅剔抉，所獲有限。即如目連戲，我們現在唯一擁有的早期資料還是只有孟元老《東京夢華錄》中的那寶貴的二十六個字，但那絕不是目連戲的最初形成時間。因為孟元老所看到的已經是由“構肆樂人”作為中元節例行的“節令戲”在公開演出，而且能連演八天。不過，這也同時證明了《目連救母》最早呈現于舞臺，極有可能是在民間，是一個由民間始創的劇目。奇怪的是，周貽白先生《中國戲曲史發展綱要》中提到的“河市樂”，是北宋的“太平興國”（公元976年）年間東京官府和民間所流行的演唱形式，卻不是正式戲曲。而孟元老入京則在“崇寧”（1102）初，怎么會在從到崇寧之前這不長的一百二十多年間，中國戲曲就正式形成了？顯然，在這一百二十來年內，戲曲的形成和發展，目前還有一段歷史記載的空白。一百二十來年的時間，在歷史長河中是短暫的；但用于發展一種藝術門類，卻不能認為它不夠長。
對這段“空白”怎么辦？目前只能還到《東京夢華錄》中去找點蛛絲馬跡。這里，就不厭其煩，再引書中卷五“京瓦伎藝”條：“崇、觀以來，在京京瓦伎藝：張廷叟，《孟子書》。主張小唱：李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子：張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等。教坊減罷并溫習：張翠蓋、張成弟子、薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等。般雜劇：杖頭傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣；懸絲傀儡，張金錢、李外寧，藥發傀儡。……筋骨上索雜手伎……球杖踢弄……講史……小說……散樂……舞旋……孔三傳：耍秀才，諸宮調……霍四究，說《三分》。尹常賣，《五代史》……。從中可見當時民間伎藝門類之豐富多彩，有名的藝人眾多。而且演出是“不以風雨寒暑”間斷，觀眾是“諸棚看人，日日如是。”的盛況。
這一條中提到的“孔三傳”，王灼《碧雞漫志》中也有記載：“熙寧、元豐間，澤州孔三傳，始倡諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。”耐得翁的《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條中說：“諸宮調本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八仙、說唱。”吳自牧的《夢梁錄》“妓樂”條也說：“昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱。”說明這個唱諸宮調的孔三傳，相當有名，所以幾本書都記著這個民間藝人。也說明“諸宮調”在北宋流傳相當廣泛，包括“士大夫皆能誦之”。而孔三傳所唱的諸宮調，有故事情節，有說有唱。
上引的幾種書中，關于歌舞的記載更多，這里就不一一例舉。
書中關于雜劇記載不少。對于北宋的“雜劇”，王國維先生在《宋元戲曲史》中說成是“宋之滑稽戲”，并說“中托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。”說得非常準確。這里引洪邁《夷堅志》中所記的一次雜劇演出：“蔡京作宰，弟卞為元樞。卞乃王安石婿，尊崇婦翁，當孔廟釋奠時，躋于配享而封舒王。優人設孔子正座，顏、孟與安石侍側。孔子命之坐，安石揖孟子居上。孟辭曰：‘天下達尊，爵居其一。軻僅蒙公爵，相公貴為真王，何必謙光如此？’遂揖顏子。顏曰：‘回也陋巷匹夫，平生無分毫事業。公為名世真儒，位貌有間，辭之過矣。’安石遂處其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶恐拱手云：‘不敢！’往復未決。子路在外，憤憤不能堪，徑趨從祀堂，挽公冶長臂而出。公冶長為窘迫之狀，謝曰：‘長何罪？’乃責數之曰：‘汝全不救護丈人，看取別人家女婿。’”對蔡卞促成王安石配享孔廟，極盡諷刺之能事。這類在御前、官府即興諷刺時事的演出，前人均稱為雜劇，記載頗多，如“三十六髻”、“二圣環”等，但都沒有唱。確如王國維先生所說，不是以演事實為主，而是以所諷刺的內容為主。類似今天的“小品”，但卻上承古代的“優孟衣冠”。但《夷堅志》所載諷刺王安石故事，出場的人物已發展到六個之多，而且表演上注意到刻劃人物性格之不同，特別是子路和公冶長，如聞其聲，如見其人。只是雖然有眾多的人物，也有情節，還不好就稱之為戲曲，但和戲曲已經很接近了。上述的這些北宋“雜劇”，沒有唱的記載。而《武林舊事》中，所列舉的南宋二百八十段雜劇，則大半有唱。說明其間只差一個加入唱的過程。
如前所引，我們知道北宋時有許多即興演出的“滑稽戲”（雜劇）、還有許許多多的歌舞、傀儡、諸宮調、說書等門類。耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條還載有：“教坊大使，在京師時，有孟角球，曾做雜劇本子；又有葛守誠撰四十大曲；又有丁仙現捷才知音。”這不，有本子、有曲、有演員，具備了這些條件，只需要組合到一個故事里，就成了戲曲。由于大部份資料，都是文人所見的城市或官方的演出，沒有更多民間演出的反映，目前還沒有找到關于這個合成過程明確的文字史料。但以一百二十來年的時間，完成這個由量變到質變的“合成”過程，應該是足夠了。
如果按上述只缺一個“合成”階段的資料，那么，在崇寧年間，正式出現了《目連救母》這么出大型戲，也就順理成章。可不可以說：《目連救母》是現知的中國最早在民間成型的戲曲劇目呢？因為孟元老所記，早于南戲《張協狀元》，而現有資料，尚未發現其他劇目。而且，《張協狀元》之前，也不可能沒有大型劇目，否則，《張協狀元》的出現，不也太突兀？
湖南的地方戲曲的歷史同樣模糊，我們現在擁有的一條最早的史料，也是前面提到過的《瀏陽縣志》卷十六職官二“政略”載：楊時在北宋紹圣元年（公元1094）知瀏陽縣事時，曾經禁過“俳優戲劇”。這事可出在孟元老入京之前十年，并且是在距長沙一百多里的小縣城瀏陽，不僅出現了“俳優戲劇”，而且達到能“罔民財”遭到官府的禁止的程度，就很值得注意了。當然，我們同樣無法知道這時在瀏陽的“俳優戲劇”所演唱的聲腔和內容，更不知道它來自何方。
但是，《瀏陽縣志》和《東京夢華錄》中兩條史料所記，幾乎是同一時期發生的民間戲劇活動。既然開封有了連演八天的《目連救母》，湖南瀏陽也有了能“罔民財”的“俳優戲劇”，說明北宋末年不但戲曲已經正式形成，而且已向四處擴散，以至進入湖南的瀏陽縣。那么，我們可不可以說：在孟元老看到的東京《目連救母》演出前后，這出戲也可能進入南方甚至湖南呢？中元節祀祖在宋代之前幾百年，全國已成盛典，而《目連救母》又是中元節的節令戲，湖南又是“信鬼好祠”的楚地，更有可能在中元節祭祀時接受它。即使不是北宋時就進入湖南，至少也可以說首先進入湖南的大型劇目就是目連戲。如果目連戲不是最早的劇目，何以解釋湖南各劇種歷來都奉《目連傳》為“戲祖”、“戲娘”、“戲蔸子”呢？
假定此說能夠成立，那么，《目連救母》和湖南地方戲曲的形成、發展就密不可分。我們從目連戲本身剖析，也能從另一個角度看出湖南戲曲發展的軌跡。那就是它那滾雪球般越滾越大的過程，以及它那些無所不包的內容，似乎都能說明湖南戲曲和目連戲在同步發展。簡直可以提到一個新的高度：研究湖南目連戲，同時也是研究湖南戲曲的歷史。
還有一點：湖南戲曲界過去所奉的戲神，有奉唐明皇，有奉后唐莊宗，唯獨祁劇祀北宋藝人焦德，并尊稱為“焦德侯爺”。戲班祀焦德的少見，是不是焦德當面諷刺宋徽宗“花石綱”勞民傷財，千里迢迢把奇花異草運到御花園，都成了“芭蕉”（巴焦――湖南俗語，形容干枯了的東西為“烏焦巴干”）之語，在民間流傳深遠，為藝人所景仰。是不是這故事也在宋代流傳到了湖南呢？我想如不在宋時傳入，也就失去祁劇祀之為戲祖的現實意義了。
宋朝南渡之后，東京不少習俗帶到江南，東京的藝人，也大量流遷到江南，雖然沒有找到南渡時如何把《目連救母》帶到南方的確切記載，但南方各地目連戲流傳之廣、之久，至今保留的民間演出本之多、卻是不爭的事實。
是不是可以說：在宋代，《目連救母》就流傳到了湖南？也正因有這么一個大型劇目的影響，推動了湖南境內戲曲活動的發展，為湖南地方的形成，提供了堅實的基礎。因為有這么一出伸縮性強、包容性廣、流傳極便的戲，促使湖南各地民間藝人得以容易地方化，而逐漸形成具有各地的不同語言、音樂的劇種。
十七一地一目連現象
“一地一目連”現象，已為目連戲研究者所公認。在湖南，簡直可以說是一個劇種一目連，甚至是一個戲班一目連。因為我們現在發現凡是唱過目連戲的劇種，不管保留多少，哪怕只有少數單出，都各有不同。為什么會這樣？我想，這既和“目連救母”故事本身的發展分不開，也和它本身容易傳播分不開。
竺法護所譯《佛說盂蘭盆經》只有幾百字，到了俗講僧講唱的變文，故事就發展得相當豐富了。在日本發現的《佛說目連救母經》（見日本吉川良和《關于在日本發現的元刊 〈佛說目連救母經〉》，載《戲曲研究》第37期），是元代憲宗元年（1251）的本子，1304年由日本人在廣州買了帶回去的。這個本子比變文情節更為豐富，其中目連的父親名字，由變文的輔相變成了傅相，而且有仆人益利，使女金支，羅卜回家時有左鄰右舍告訴他母親在家的行為。有人懷疑《佛說盂蘭盆經》是國產（包括日本學者），我還不敢說；但這本《佛說目連救母經》，我可以肯定是完全國產。這已經是元代的本子，比《東京夢華錄》所記的《目連救母》演出，又晚了一百多年。但是，從中仍然可以看出：不但僧侶演唱的變文豐富了經，而且發展成了戲曲；戲曲演出又可能使佛經進一步豐富。即《佛說盂蘭盆經》――變文――（戲曲）――《佛說目連救母經》。也就是說：一代又一代的僧人和民間藝人，以各種形式不斷豐富和充實目連救母故事，這本經書本身就說明目連故事不斷發展的軌跡。
正由于這樣不斷地增添其內容，各劇種的目連戲都長短不一，多寡不等，同一塊牌也各有千秋。我的理解是，它們同源異流。《目連救母》作為戲曲傳入湖南后，并沒有固定劇本，而由各地的歷代藝人不斷加以豐富和創造。
目前我們動不動就說到“劇種”，這個詞的普遍運用是近六十年的事。以前在民間，習慣只叫“某地班子”或“某某班子”，這些戲班間互相合作、交流、滲透的現象比比皆是。即如六十年前，荊河戲班和常德漢劇班，可以互相搭班；這兩種戲班又都可以進入辰河戲班；湘劇班和衡陽湘劇班也是如此；祁劇班不但和衡陽湘劇搭班，而且和廣西桂劇、廣東漢劇、江西楚南戲都可以同臺演出；巴陵戲在省內可與湘劇同臺，省外可和湖北漢劇合作。民間藝術很難用今天的行政區域來劃分，尤其是一種風行的時尚，其傳播、流行與相鄰地域關系密切，卻不受行政區劃限制。因此，研究目連戲和湖南地方戲曲的歷史，從單一的劇種去尋求是不容易的。我們也無法說目連戲先見于哪個劇種，而現有劇種的目連戲，也和鄰近省份劇種的目連戲，有著千絲萬縷的聯系。只能就事論事，硬來爭誰先誰后、誰源誰流，有什么必要呢？
不過，就現有資料來看，前面我已列表說明，湘劇只存三個長短不一的殘本和兩個老藝人保留的“牌名”，就以這些殘缺的資料比較，五種都不盡相同。只能說是不同的時期、不同的戲班，目連戲的演出本都不完全一樣。就近幾十年來看，湘劇目連似乎消失較早，但清乾隆時的金德瑛（檜門），作有觀劇詩三十首，光緒三十一年（1905）其裔孫金圊伯“宦游來湘”，征得湘人王先謙、皮錫瑞、易順鼎、葉德輝等人的和詩，后由葉德輝印成《檜門觀劇詩》。這些詩，金德瑛原作中有一首吟《目連》，和詩也同樣都有一首吟目連的，易順鼎詩中說：“試檢《湖南通志》看，目連原是澧州人。”把民間傳說也寫進去了。王先謙則說：“不乖臣子興觀義，只有《精忠》與《目連》。”也可能就是《岳傳》和《目連》同演（見《湖南地方戲曲史料》（一））。可見在光緒年間，長沙還唱目連戲，不過可能已沒有時而臺上、時而臺下的演法，否則這些人的詩中，不至于毫不涉及。我們對現有的這些不完整的劇本和牌名，無法考證其準確年代，只能大體說是清代和民初的。不過，《目蓮記》這個殘本，較之省內現有劇本，卻獨樹一幟。前面提到的“孤埂”、“打埂”、：“三殿”審、“罵雞”，之前還有 “巡風鬼”一塊牌；“四殿”審耍兒郎，都是各本所無，必然另有來源。我還在進一步探索中，說不定竟可能證實目連戲最先進入湖南是在長沙一帶，這只能“且待下回分解”了。
中國戲曲的流傳，歷來都是靠師授徒學，口傳心記，代代相承，這種傳授方法，一直保留到20世紀40年代。早期戲曲的傳播，更不可能有別的途徑。上世紀五十年代初期，我看過一些清末民初的老藝人高腔手抄本，大部分只有曲文，科、白相當簡單，甚至只是內容提要，并且以個人主演的角色邊本居多。前面提到的三本《梁傳》，就是這種性質的本子。我還聽說過一些老藝人“偷戲”的故事：他們知道別劇種有很能叫座而自己劇種沒有的戲，便去偷看，記了個大體情節，回來照演不誤。凡是會戲多的藝人，都有憑情節即可搬演的能耐――“搭橋戲”（提綱戲）普遍存在也可印證。由于藝人沒有文化，才出現這類不完整抄本以及“偷戲”或“搭橋”的現象，不敢想象在八、九百年之前的民間的戲曲傳播，能有多少文字傳抄，很可能就是故事梗概的流傳。不然，也無法解釋同一個湘劇本子，竟然記下兩出不同的“洪鈞作亂”；而我手頭的同為湘劇的三種殘本和兩份“牌名”，竟然各有千秋。正因為沒有文字抄傳，演出時，各地藝人由于習俗、方言之不同，就出現了就地取材，各自增減和創造現象。不然，就更難解釋龐雜的“一地一目連”甚至是“一個劇種一目連”、“一個班社一目連”現象。
雖然目前找到的目連戲劇本，其“正傳”部分大體用了鄭之珍《勸善記》的情節和曲文，這卻可以證實《勸善記》的“跋”中所說“好事者不憚千里求其稿，贍寫不給， 繡之梓以應求。”是真實的。也就是說鄭本演出之后，就有不少人去求抄本，抄不過來，只好付印。那時候沒有知識產權之說，鄭本一印出來后，坊間大概很快就出現了仿刻本。目連戲已在各地盛行，這么一個篇幅浩繁的大戲，一旦有個印本，戲班自然樂于接受，其傳播也更迅速和廣泛，才形成這一部分大體一致的現象。但在實際演出中，大多卻并沒全按鄭本，情節也有出入，其中就看得出歷代少民間藝人自己的創造。就以與鄭本相同的第一塊牌“元旦上壽”來說，前邊都按鄭本演，實在有點索然寡味。湖南祁劇演出本卻在后半部份讓劉賈的兒子龍保，來給姑父母拜年，這也是情理中的事。龍保娃娃丑飾，既結巴，又愚蠢，開口就鬧笑話。一段打諢，這塊牌才演完。觀眾看后，傅家如何在元旦對天善頌善禱，沒留下多少印象；這個龍保的笑料百出卻誰也不會忘記。
“博施濟眾”，鄭本是一折戲，湖南卻是四塊牌（南方有目連戲的劇種大多如此）。其中何氏弟兄上場，鄭本只唱了一支[吳小四]，一支[半天飛]，傅相周濟之后，教育了他們，弟兄說“今日得君提掇起，免教身在污泥中”。而在湖南地方戲中，叫“兄弟求濟”，是可以獨立演的單出。這對兄弟叫何有聲、何有名，祖是閣老，父為尚書。一對破落家庭的紈绔子弟，開始還顧面子，不好意思去求周濟。猶豫再三，畢竟擋不住饑餓，丑態百出，最后只好去了。傅相先讓二人吃碗面，弟兄千方百計想多吃對方碗中的面條。傅相給了他衣服、銀子，兄弟倆轉過身就商量當了衣服去賭錢，是丑行的重頭戲，以道白為主。后面的“花子求濟”，是瘸子和癱子用盡心機攫取對方的米，都使觀眾笑得合不上嘴。把傅相濟貧的善行，卻丟到爪哇國去了。這兩塊牌除唱用鄭曲而外，都是以念白為主。傅相的周濟沒感化臺上這些人，而留給觀眾印象深的只是這些鬧劇，實際上已經喧賓奪主。
“尼姑下山”在全國各劇種中，都衍化為折子戲精品《思凡》，在湖南地方戲中，卻更發揮得淋漓盡致，如“但得生下個孩兒，兀的不快煞了我。”兩句，常德高腔卻盡情發揮：
“倒不如下山去找個媒婆，
說合那年少哥哥，
我與他同起同眠同快活！
生下五個男娃娃，
再養兩個女嬌娥，
做一個五男二女，七姊妹團圓。
叫爹是他，叫媽是我，
‘爹’的‘爹’，‘媽’的‘媽’，
扯的扯，拉的拉，
哎呀呀！兒呀，兒呀！
活活的快煞了我，快煞了我。”
這一段的表演，更是夸張地想象一群高矮不一的孩子，圍繞在身邊，喊喊叫叫，扯扯拉拉，尼姑雙手高低不同地逐一撫摸，那種母性的驕傲、滿足和快樂，哪一個觀眾不為她這種婦女正常的追求所感動而喝采？（附帶說一點：1952年后，已把“同起同眠同快活”改成“同起同眠同干活”以達到加強其“思想性”的目的。幸虧那時候沒提倡計劃生育，否則，“五男二女”也會改的。）
我們再看看祁劇的“傅相囑子”。當傅相上香時，先唱鄭本[尾犯序]：
天地神明聽拜啟，
未報深恩枉生塵世。
接下來就是大段放流：
“安人妻！想老夫年登五十有七，沒病而死，
你還悲傷怎的，憂愁何來？
我和你半世夫妻，
并沒有傷讒半句。
我在杭州受戒回來，
你毀壞我的白螺，
我與你爭了幾句，
你，你休要記懷了。
安人妻呀！我今一死別無所囑，
我家九世經堂，
你帶了羅卜、益利，
持齋把素，念佛誦經，
切不要毀齋戒。
吾今臨終別無所贈，
我有這數珠一串，相贈于你，
掛在你的項上，鎖定你心猿意馬。
又道是婦人之德，莫大于三從，
在家從父，出嫁從夫，
如今我死，你要從子了。
安人妻呀！有道是苦海茫茫，回頭是岸。
縱有那親者，不在你的眼前重。
安人妻，你須牢記，須牢記，
我和你夫妻恩情一旦分離。
你須要，齋僧道，廣布施，
敬奉三官，如我在日。
你若是依我這幾樁事情，這幾樁事情，
我死地府九泉，吾當足矣。
夫妻好比同林鳥，
大限來了各自飛，各自飛！”
接鄭詞：
休垂淚，嘆人生在世，都有個別離時。
我說不清是藝人發揮了鄭本，還是把自己原有的演出本加入鄭本。但祁劇演出本不僅強調了傅相的臨終囑咐，體現了夫妻死別的感情，而且鄭重其事，相贈數珠，為后來在劉氏身上，可以一再用數珠做戲留下伏筆。和鄭本比較，應該是更有戲一些。
“母子團圓”，劉氏到長亭接傅羅卜，羅卜先見到鄰舍李公，聽說劉氏在家開葷，氣急暈倒。劉氏遷怒李公，大罵之外，還摔碎了水罐，所以辰河戲的長亭一段，就成為一塊獨立的牌：“長亭打罐”。
這里只舉了幾折鄭本作對比，是因為鄭本也源于民間演出本所改編，略舉幾例，說明民間藝人即使在鄭本廣泛刊行之后，吸收了鄭本，仍然保留其原來劇場效果強烈，觀眾喜歡看的部份不能舍棄，所以并不完全照搬；當然也可能是在鄭本的基礎上加以豐富。民間藝人可不管儒、釋、道的什么倫理、教義，只不想讓觀眾看得打瞌睡，更不想觀眾離去，于是盡可能保持其可觀性。所以，說“正傳”統一于鄭本，是指主要結構而言，各劇種仍有各自的演出本。
