倪瓚作品容膝齋圖美學淺析

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摘要：該文以元代畫家倪瓚的山水畫作品《容膝齋圖》為研究對象，從藝術美學的角度分析該作品。藝術作品有特殊的美與趣味，趣味有高雅、低俗之分，具有引起共鳴的審美共性。同時，不同藝術作品能帶給觀眾不同的審美體驗，特殊的繪畫種類也使其產生了特有的審美態度。繪畫作品是藝術創作的一種表達方式，中國傳統繪畫是美術創作中獨樹一幟的形式，山水畫更是中國傳統繪畫獨特的創作題材。元代倪瓚將其獨創的折帶皴技法、“一河兩岸”的構圖方式以及從心靈映射萬物的意境構造呈現在作品之中，形成了獨特的語言符號與形式美。《容膝齋圖》是倪瓚以特有的藝術符號創作的代表作品，該文從此作品的美與趣味、藝術與形式及藝術與再現三個方面解析畫作，從藝術美學角度探尋其精妙之處。

關鍵詞：倪瓚美學符號趣味

一、藝術作品的美與趣味

《容膝齋圖》（圖1）成為元代畫家倪瓚的代表作品的原因有許多方面，有的學者認為這幅畫是其晚年畫風成熟的代表，也有學者認為這幅畫突出體現了倪瓚的章法結構，是中國山水畫發展到元代出現的里程碑式的作品，還有學者稱此畫作是倪瓚達到極簡、逸氣、淡雅風格的巔峰之作，等等。筆者認為，這幅作品經過時間、歷史的洗禮，還能在當代文化中留存，不僅僅因為倪瓚本身的文化地位，或者他留下的特殊技法、構圖、內容等，更是因為倪瓚畫作具有的獨特美感與趣味，可持續、前瞻性的繪畫審美傾向，在當今仍然符合時代的審美。筆者認為，這是一位藝術家的偉大之處。對于“美”是什么，陳岸瑛在《藝術美學》中有多角度的闡釋，分別從不同時期、不同國家、不同領域分析“美”這一詞[1]。美是自然流露的，是富有趣味性的，同時與審美相關聯。在《容膝齋圖》中，雖然倪瓚針對選取的自然景觀通過主觀意識調整構圖進行構思創作，但畫面表現的物象還是符合自然形態的。倪瓚對山石、樹木、空亭等自然景象的描摹進行了基于主觀趣味的取舍，從而顯現出極具自然美與趣味的效果。這種文人山水畫的美與可欲之美、快感有所區分，體現了一種典型的文人雅趣。“自然”在藝術創作中的含義是隨意隨心的情感流露，直抒胸臆、不加修飾的情緒表達，不是程序般由電腦操作的。康德在《判斷力批判》中強調趣味判斷不僅需要正確，而且需要自然率性[2]。倪瓚的《容膝齋圖》正如康德認為的那樣，它描繪了大自然中存在的，卻不是真正的大自然。繪畫作為一種藝術，是一種人工的創造，而非單純的大自然的造化，但它看起來猶如自然形成的，所以它是藝術，是美的藝術。“自然”也可以被理解為一切不規則、無規律性的方式。山水畫中的不規則性恰恰與西方美學崇尚的比例尺度的和諧之美不同，山水畫中沒有黃金分割，沒有規整的統一性，山水畫中濃淡干濕的墨色變化在紙上呈現出的交錯之感，用筆皴法的多變性，枯茂樹木的多樣性，它們的交織融合正是趣味之所在，而且是自然流露的，并就此給人們帶來了美的感受。

二、藝術與形式的符號論美學

蘇珊·朗格在《藝術符號和藝術中的符號》中提到，作為情感的符號的藝術品給人帶來的意味不能脫離其形式，這才是符號論所謂的符號[3]。從西方的符號論角度看，東方的傳統繪畫同樣適用于這句話：“藝術作為創造情感符號的活動，是一種豐富人類精神生活的技藝。”倪瓚在一生中經歷了由富甲一方、無憂無慮，到家道衰落、經濟拮據，被迫變賣家產、背井離鄉，過著漂泊不定的艱苦生活的轉折[4]。由其早期的代表作品《秋林野興圖》可以看出，這一時期倪瓚的藝術創作是對景物的基礎描摹，筆法嚴謹拘束。《漁莊秋霽圖》是倪瓚中年時期的代表作品，這個時期的倪瓚沉浸在閉門讀書的樂趣之中，也是在這個時期，倪瓚獨創的“一河兩岸”圖式與折帶皴出現了。這一時期的作品初顯體現倪瓚個人藝術風格的情感符號，慢慢形成了獨特的藝術語言。從《容膝齋圖》中，人們可以看到，倪瓚晚年的代表作品與其早期、中期的畫作相比，筆墨語言和繪畫方式發生了改變，他一步步地將自己對外在世界的視覺感受通過符號的形式表達在藝術作品之中，這才是真正偉大的藝術家。《容膝齋圖》是倪瓚晚年精神世界的情感符號表達。倪瓚特殊的筆墨語言、獨創的折帶皴技法、特有的“一河兩岸”圖式在中國繪畫史上是絕無僅有的，與他的人生經歷一起組成了表現其情感的整體符號——倪瓚簡逸山水畫作品。他將對人生的感悟、文化的積淀、精神世界的情緒表達，都通過藝術創作以屬于自己的情感符號表現在畫面之中。藝術作品的呈現有各種形式，繪畫藝術中，中國傳統山水畫與情感符號的表達是共通的，文人畫家在創作中將自己的內心世界自然地、無修飾地抒發出來，通過符號的形式表現在畫作之中，這種構形是當時的文人創造自身文化世界的活動[5]。倪瓚并不是簡單地描摹客觀事物或單純地復寫，而是運用深厚的文化積淀和豐富的人生閱歷對所見所想的事物與自身的人生態度給出客觀的見解，這種見解躍然紙上，呈現出一種倪瓚山水畫作品特有的符號形式[6]。

三、藝術作品的題材與主題

題材與主題作為繪畫藝術中作品的核心內容，是非常重要的，也體現了畫家提起筆前的第一個問題：畫什么。當代觀念藝術的出現告訴人們并不是所有的繪畫都需要題材，一些具象繪畫形式如寫生在今天更多的是作為一種訓練的形式，往往缺乏具有思想性的創作主題。將元代倪瓚的畫作《容膝齋圖》與當代畫家吳冠中的中國畫作品《瀑布》對比，可以看出中國傳統山水畫由最初的再現性繪畫到當代近乎無題材繪畫的跨度之大。吳冠中的部分當代水墨作品更偏向于觀念藝術，其中可辨的物象或題材幾乎消失，這樣的作品可以從形式出發，抑或是從創作者獨創的中國畫的現代化意義出發進行討論，思考它獨特的主題性。但這并不代表倪瓚的繪畫作品只有題材的體現而無主題性。在倪瓚的畫作中，人們同樣可以看到題材的內容性表現和具有一定思想深度的個人情感表達，這是借景抒情的藝術創作方法。這與西方傳統藝術中為宗教、權力服務的再現性繪畫是不同的。正如敦煌壁畫的主題相似，創作者確定主題并通過飛天、菩薩、天王、金剛、力士等題材運用精細的技法進行藝術創作[7]。元代的文人山水畫創作與這種藝術創作的主題不同，《容膝齋圖》選取的題材是大自然的景色，創作者不是單純地描摹，而是有基于藝術思考的構圖取舍。但是要說該畫作的山、石、樹、亭的內容表達有多豐富，卻不得見。最重要的是創作者通過自身對繪畫形式、材料、內容、技法及其他問題的思考，形成了作品的主題，并將自身的情感、逸氣、人生態度都通過作品主題表達出來。四、結語筆者先從美學范疇的三個不同角度分析倪瓚的代表作品《容膝齋圖》，由“什么是美”“什么是趣味”引入，辨析中國傳統山水畫作中美與趣味的關系、美與自然表達之間的聯系。隨后，將西方藝術符號論與中國傳統山水畫作進行對比分析，并結合倪瓚作品《容膝齋圖》的畫面，闡釋符號論在中國傳統山水畫中的體現。最后，從倪瓚的《容膝齋圖》與吳冠中的《瀑布》的對比中論述藝術的題材與主題的區別。《容膝齋圖》是符合美學審美傾向的。每個人對于這幅畫作的欣賞角度都會不同，但是站在美學范疇的角度討論此畫，并不能簡單地通過觀者欣賞畫作時獲得的感官感受定義其美否，否則是膚淺且缺乏依據的。人們應站在畫作的趣味性、自然之美、符號美學、藝術再現的題材與主題等角度進行闡釋，并了解真正的藝術美感是什么。通過分析倪瓚的山水畫作品，人們能感受到他對于人生的態度，倪瓚的“一河兩岸”圖式和他山水畫特有的折帶皴技法有一股空靈之氣，雖簡而厚，淡而精彩[8]。倪瓚的逸格山水畫風，“逸筆草草”“不求形似”“聊以自娛”的藝術觀點，以及他獨創的筆墨語言、構圖模式，為后世文人畫的發展奠定了堅實的基礎，同時也影響了后世畫家的創作和審美傾向。人們也許無法為美下一個標準的定義，但可以通過一系列的理論范疇和培養敏銳的藝術通感（電影、音樂、美術等藝術形式）區分事物（藝術）的美與丑、高雅與低俗等。因為無論作為藝術家還是欣賞者，人們在藝術上具有情感的共通性，能區分其美的意義。

參考文獻：

[1]陳岸瑛.藝術美學[M].上海：上海人民美術出版社，2020：159-162.

[2]（德）康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華，譯.北京：商務印書館，1964：81.

[3]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發祥，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：436-446.

[4]陳彥霖.倪瓚研究[D].上海：上海大學，2013：28-35.

[5]高鴻.考究倪瓚繪畫風格——倪云林的“逸筆草草”及其折帶皴[J].藝術市場，2012（11）：72-77.

[6]吳麗燕.倪瓚山水畫的藝術符號學探究——以蘇珊·朗格理論為中心[D].無錫：江南大學，2019：39-50.

[7]趙聲良.飛天藝術：從印度到中國[M].南京：江蘇美術出版社，2008：109-148.

[8]賈點墨.行書折帶大象無形：倪瓚[J].中國文藝家，2019（11）：2.

作者:闕晶鑫 單位:江蘇大學